2009年3月3日星期二
奥地利
第二次大战之后，维也纳因为比柏林遭到的破坏要小得多，所以颇有可能成为德语国家电影市场的一个重要供应者，影片年产量不久增至25部。派伯斯特回到他的祖国导演了《审判》一片，这部影片是对方斯华-约瑟夫①时代的反犹太主义一种夸张的控诉。派伯斯特当年的才华已经消失，正如维利·福斯特丧失了他活泼的热情。维也纳继续怀念它的过去，表现哈布斯堡时代的生活、皇宫里的盛大舞会、大音乐家的逸闻轶事（如科尔姆-维尔岱的《埃洛伊卡》）。奥地利的制片业主要是为输往汉堡、慕尼黑或西柏林而生产，所以大部分由乌发公司的那帮老行家（冯·齐弗拉、艾默、雅各比、利本艾勒、马里许卡兄弟、马克斯·纽菲尔德、拉伯纳尔德、乌西基等）来成批制造这类产品。
①方斯华-约瑟夫（1830-1916）：奥地利皇帝。--译者。
1953年以来，奥地利年产影片25至30部，主要供应西德。它的制片业因埃内斯特·马里舒卡导演的系列影片《茜茜公主》而在国际上大获成功，这套影片把专制君主方斯华-约瑟夫的统治描写成太平盛世。
还是在维也纳，阿尔倍托·卡瓦尔康蒂摄制了《彭蒂拉先生及其仆人马蒂》，这部根据布莱希特的话剧改编的影片，在色彩的巧妙配合和演员库尔特·博伊斯的演技上尤其引人注意。最后，我们还要提一下那些根据歌剧名著改编的影片，如瓦尔特·费尔森斯坦改编贝多芬的《费德里奥》，瓦尔特·维尔岱改编莫扎特的《唐璜》。
德意志联邦共和国
西德电影业的恢复是从那部极其有趣的《在以往的日子里》开始的，在这部影片里，海尔摩特·考特纳通过一辆汽车的经历，叙述了他的国家从1932年到1945年间历史中的几个插曲。这部影片有几个场景获得无可争辩的成功，这种成功原可使德国电影趋向新现实主义。
但是，随着影片生产的发展，尤其是在联邦共和国的建立后影片生产的加强（1950年生产的影片超过80部），从乌发公司被盟军"非卡特尔化"以来变得极其分散的制片业，主要是招请过去那些老导演来摄制一些消遣性与商业化的影片。冯·巴基、冯·波尔伐利、卡尔·伯斯、艾默、李本艾纳、拉伯纳尔特、维尔赫芬等人大量制造了一系列浮华的或侦探的悲剧片、轻松的或音乐的喜剧片，正如希特勒上台前和希特勒统治时期大部分德国导演所作那样。伐依特·哈尔伦尽管拍过《犹太人休斯》这样的影片，此时也非纳粹化了，重新出现，导演了一些闹剧式的侦探片。
考特纳的《苹果熟了》一片故事情节矫揉做作，《结局》一片含有浓厚感伤的情调，这两部影片的失败使考特纳陷于几乎停止工作的境地。在德意志联邦共和国，电影企业在1950年的兴旺繁荣同艺术上的可悲衰落适成显明的对照。
德意志联邦共和国有6500家电影院、250万个座位，
1957年售出8亿张门票（平均每人15张），毛收入超过10亿马克（相当一千亿法郎），1954年到1960年影片产量超过100部，它的电影企业在西欧实力最为雄厚。
它在物质方面的兴旺（1950-1960年间）未能导致艺术方面的相应发展，造成这种局面的原因主要在于电影企业的"自愿控制"（影片检查是宪法所禁止的），这种控制，对那些具有社会批判色彩的影片要比宣扬犯罪、色情或怀念纳粹的影片严厉得多。
《第08A15号》一片的意外成功，似乎帮助一些导演走出乌发式的"梦幻工厂"，这部影片在三个月内吸引了1200万观众。它是根据汉斯·克斯特的小说改编的，叙述一名年轻的士兵在1939年夏季的惊险遭遇，故事很感人，而且相当幽默。影片导演保尔·梅伊最初在奥地利摄制过《与死神决斗》和几部喜剧片。但是，他后来根据上一小说改编的《08A15号上前线》
与《08A15号回家》都没有达到同样的水平。
战争片的流行使海尔摩特·考特纳重返影坛，拍了《最后的桥》，这是一部奥地利-南斯拉夫合制的影片，导演以一种受新现实主义影响的手法，描写一个德国女护士（玛丽亚·谢尔饰演）被带到南斯拉夫游击队那边，最后终于和游击队合作。这部影片尽管带有一些闹剧的情节，但导演得很出色，它的价值在于对战争表现了它真正的憎恶。考特纳此后又导演了《魔鬼将军》一片，杰出地再现德国在大战时的情景，表现军政上层人物的看法。这部影片是根据楚克迈尔①的一部话剧改编的，带有少量戏剧特色，很适合演员库尔德·尤尔根斯的演技，后者也因此而成为国际大明星。考特纳后来导演的影片都未能取得这样的成功，不论是夸张与怪诞的《巴伐利亚的路易第二》，还是讽刺性的《科本尼克上尉》，尤其是虚假而令人生厌的《无星的天空》，都是如此。考特纳以前的合作者伯恩哈德·维基却因摄制《桥》这部真诚地反战的论战性影片，而获得成功。
①楚克迈尔（1896-）：德国戏剧家。--译者。
派伯斯特也以《七月二十日发生的事件》（描写反希特勒的密谋）和《希特勒的末日》（奥地利影片）加入到战争片的行列中来。这两部着力于再现历史的影片，使人想起蜡像馆的蜡像，都不如美国电影创作者拉兹罗·贝纳戴克在慕尼黑摄制的《孩子们、母亲们和一个将军》那样使人信服。
演员奥托·哈斯的出色演技在很大程度上使得影片《海军上将卡纳利斯》风行一时，这部影片（同联邦德国的其他许多影片一样）为一个善良的反对纳粹恶棍的高级军官辩解。西奥德麦克从美国回到西德，先是导演了《群鼠》（反映青年犯罪问题），接着导演了那部饶有趣味的《党卫军深夜敲门》，叙述在希特勒授意下发生的一系列骇人听闻的罪行（破坏公共法律）。沃尔夫冈·斯陶特把盖尔哈特·霍普特曼的小说《罗斯·贝尔恩特》搬上银幕，改编得不怎么高明，而他那部《献给检察官的玫瑰花》则又恢复了他原有水平。
对以往岁月的怀念表现为重拍许多旧片（有时在维也纳摄制）。已经重拍的有《穿军服的姑娘们》、《杂耍场》、《议会在娱乐》、《蓝天使》、《蝙蝠》、《加油站的三个人》、《带鹰的女郎》，以及1920-1940年间获得成功的另外10部影片。那些老导演在此时继续制作了一些毫无个性的产品。
在那些未脱商业性但较为成功的影片中，可以举出乔尔格·特雷斯勒那部迷人的《最后的爱》以及制片人兼导演罗尔夫·狄勒那部激动人心的《罗丝·玛丽姑娘》。但人们可以期望从那些极为活跃的电影俱乐部所形成的下一代人中将诞生一个新浪潮。赫伯特·威斯莱导演的受阿仑·雷乃《去年在马里安巴德》一片直接影响的《青年时代的粮食》可以被视为这一浪潮的先声。
流行影片在艺术上质量的平庸助成了电影的严重危机。1954年重建的乌发公司五年后又倒闭了，而各影院则从1958年到1965年失去了它们60％以上的观众。
瑞士
在这个人口不足500万、而有4种不同语言（包括拉丁罗马语在内）的国家里，生产影片是很困难的事。无论战前或战后，影片产量都超不过两三部，但是在战争期间，制片业却获得相对可观的发展，1941年与1942年的影片产量都在12部以上。就在此时期，雅克·费戴尔带着他的妻子弗朗索瓦丝·罗珊在这期间亡命到瑞士，在那里导演了《一个失踪的女人》，这部影片由于缺乏资金与技术，结果不怎么成功。
制片业最为活跃的地区是在瑞士的德语区，主要的制片公司为苏黎世的普拉厄森斯公司，1945年以来特别注重同美国合作制片（如弗莱德·齐纳曼导演的《搜索》）。
奥地利人列奥波尔·林德堡曾在戏剧方面受业于辟斯卡托尔，他在1934年前后定居瑞士，1938年在瑞士同哈勒尔合作摄制《机枪手维普夫》，这部影片被瑞士人视为具有本国特色的第一部有声片。林德堡此后在1941年和1942年的威尼斯电影节上因他的古装片《使用不当的情书》（根据戈特弗雷德·凯勒①原作改编）和历史题材的故事片《州长斯杜法休尔》两次获奖。在摄制那部过于伤感的《玛丽-路易丝》（描写一个流亡瑞士的法国少女的遭遇）之后，林德堡受形势的感染，导演了《最后的时机》这部杰作。爱弥尔·贝尔纳的摄影技巧和罗培·勃吕姆的音乐助成了这部惊险片的成功，它描写来自意大利的各种族与国家的难民如何越过边境逃到瑞士。林德堡此后只拍了一些质量平庸的迎合美国观众口味的影片（如《环游瑞士》、《吉普车中的四个人》、《我们的村庄》）。
第二次大战期间瑞士电影中大获成功的作品是瓦尔里安·施米德莱与汉斯·特洛梅尔根据戈特弗雷德·凯勒的一部小说改编的《罗米欧与朱丽叶在农村》，这部作品充满新鲜气息和真实感。然而施米德莱是个纪录片导演，此后没有再继续拍摄故事片。
①凯勒（1819-1890）：用德语写作的瑞士作家。--译者。
1945年以来瑞士摄制的影片，或者是为出口而制作的"国际性"影片（如《皇宫饭店》、《蛮女海蒂》），或者是用瑞士化的德语方言摄制的地方性影片。
在后一类影片中，弗立茨·施尼德尔导演的《农场工人乌利》似乎因其真实性而成为一部真正的杰出作品，比这位导演摄制的另一部影片《奶酪工》要好得多。
荷兰
1930-1940年间，荷兰只生产了几部影片。须德海的干涸激发了杰拉尔·鲁登的灵感，使他摄制了两部影片（1934年的《死水》与1933年的《新地》）。《死水》一片几乎没有什么故事情节，它只描写沃伦丹的渔民们被迫改种庄稼。这部影片的价值在于它广泛采用天然背景和安多尔·范·巴尔西的出色摄影技巧。范·登·林登和H．M．约瑟夫逊也采取这种近似纪录片的手法拍摄了《年轻人的心》（1936年），同时，政府也出资叫人拍摄了几部历史题材片（如范·透尼森1930年导演的《威廉·奥伦治》①）。
①威廉·奥伦治：16世纪荷兰为争取民族独立而举行的起义中的英雄，有"荷兰的华盛顿"之称。--译者。
在1940-1945年间，生产都中断了，除了在阿姆斯特丹由占领军摄制的两三部影片之外，所有荷兰的影片生产都停止了。战后十年间，在荷兰唯一的制片厂里只生产了9部长故事片。其中给人留下印象的只有那部反映抵抗运动的画面很美的半纪录片《在共同的道路上》（由奥托·范·内英豪夫导演）和《鼠面人》这部十年后由德国电影创作者沃尔夫冈·斯陶特导演的讽刺有力的作品。
但荷兰却有一个优秀的纪录片学派，这是1930年前后由于尤里斯·伊文思与马努斯·弗兰肯的努力而形成的传统。它的影片是由政府设立的波利贡公司出资摄制的，最杰出的纪录片导演为贝尔特·汉斯特拉和海尔曼·范·德尔·豪斯特。
哈恩斯特拉深受以前先锋派的影响，最初摄制的影片为《荷兰之镜》和《皇家之豹》，这两部影片都显示了强烈的个性。他在壳牌石油公司的资助下拍了一些不同的影片（如《碰运气的钻探》，《无尽的斗争》），以后，制作了几部艺术传记片，其中最杰出的是《伦勃朗传》，通过伦勃朗的作品追溯这位画家的一生经历。
赫尔曼·范·德尔·豪斯特从约里斯·伊文思与英国纪录学派的影片中学到了很多经验，他是一位摄影师与剪辑师，能够熟练地应用声带。他摄制的影片专门表现他的国家的陆地景象，尤其是海洋的景象（如《未开垦的沙丘地》、《撒网》、《坚持下去！》、《列科》等）。
观众人数相对地少（每人每年平均购票七张）和外国影片垄断影院的上映节目，阻碍了荷兰电影业的发展。但1955年以后，它有不大的进展（每年生产3部影片），尽管有几部长片，如贝尔特·汉斯特拉的《军乐队》和冯斯·拉德马克尔的《两滴水》（又名《无名间谍》）在国内获得成功，但在艺术上却没有明显的进步。
比利时
在1935到1955年间，比利时在生产荷兰语（更准确地说是弗兰德语，它同荷兰语的差别只在于重音的不同）的影片上数量反而超过荷兰。让·温德尔海登是1934年在安特卫普生产弗兰德语影片的创始者，他的《德·维特传》和《乌伦斯比格》不乏价值。这位制片人兼导演在大战期间因与占领军合作，所以解放后被从电影界清洗出去。
从1945年至1958年生产的20多部佛兰德语影片似乎
是一些质量平庸的地方性作品，但那部引人兴趣的与富有希望的《海鸥在港口死去》是例外，在这部影片中，两位年轻的电影工作者--伊沃·米契尔斯与罗朗德·卫尔哈维特--能用他们的观点表现安特卫普周围的面貌。该片是由摄影师勃布·森特鲁尔拍摄的。
法语影片的生产却受到下一事实的阻挠：从雅克·费戴尔到夏尔·斯派克，从艾芙·弗朗西到费尔南·格拉威，这些比利时最杰出的演员、剧作者或导演无不是在法国从事他们的电影工作的，对法国电影的贡献甚大。1945年之后，德·梅斯特是比利时最活跃的导演，他摄制的影片有《宽宏大量的本夫》（同J．L．巴罗尔合作）和两三部关于抵抗运动的影片（如《第一号牢房》，《光荣的囚犯》，都是艺术水平不高的作品。
同荷兰一样，比利时也有一个很好的纪录片学派，其创建人为亨利·斯笃克和夏尔·德科克莱尔。前者在30年代最为成功的作品是《海滨情史》与《无名士兵的故事》。大战期间他摄制了《农民交响曲》，或称《四季曲》。斯笃克后来对美术家传记片发生了兴趣，拍了《保尔·德尔伏笔下的世界》与《鲁本斯》①，这两部影片是他和保尔·哈扎尔茨共同导演的，后者曾自资拍过一部关于弗兰德派绘画的彩色长片《黄金世纪》。斯笃克也试拍过故事片，如《走私者的宴会》这部"欧洲的"合制片。
①保尔·德尔伏（1897-）：比利时超现实主义画家。鲁本斯（1577-1640）：比利时16-17世纪弗兰德派著名画家。--译者。
德科克莱尔极其细致地拍摄了一系列的纪录片，但这些影片都是为别人制作的"定制品"。安德烈·高凡多少继续他的同国人华弗兰侯爵的老路（华弗兰在1930-1939年间曾经从南美洲拍了一些颇引人注意的旅途见闻片，如《在以头皮作为战利品的部落里》等），专门在刚果拍摄纪录片，有时也包括一些故事片（如《赤道万象》、《邦戈洛》等）。在年轻的纪录片导演中，可以列举爱弥尔·德基兰、德路瓦西、爱德蒙·贝恩哈德、让·德里尔、特别是很有天才的吕克·德·欧希，他曾在那部画面优美、表现粗犷有力的《吃饭的姿态》一片上获得显著的成功。保罗·梅育将佛兰德作家贝特·范·亚肯的短篇小说《克琳卡尔》搬上银幕，描写一名少女在第一天到一个象中世纪那样落后的砖窑里工作时受到的严酷考验。后来，他在博里纳日又拍了一部名叫《残花飞落》的长片，在故事情节和表现手法上都十分引人入胜。
1946年比利时每个居民平均购票16张，电影业很兴旺。但从1957年到1964年，电影丧失了一半以上的观众（由1．07亿人次降到4400万人次），不过，尽管比利时只有1100家影院，它的放映业力量仍然很强。
挪威
这个北欧国家的电影业从1915年以来不是国有化，而是"市有化"。各个城市占有151家最大的影院（全国共有577家影院），它们招徕全国观众的十分之九（出售票数共计3000万张）。最重要的制片厂和最主要的发行机构均由城市电影业联合会控制着。
挪威第一部影片诞生于1912年。第一次世界大战后的影片生产开始正常，年产二至三部故事片。（1920年至1946年间共生产长片76部）。它和丹麦这个同文国家建立了合作拍片的关系。卡尔·德莱叶在挪威根据雅可布·B．布尔的一部长篇小说导演了《格隆斯达尔的未婚妻》（1925年），导演乔治·肖纳沃伊特则拍摄了《莱拉》这部无声片。
1920年前后，克努特·哈姆生的几部长篇小说被搬上银幕，其中较好的影片是丹麦人肖纳沃伊特导演的影片，如1930年摄制的《耶卡鲁克》（又名《白神》），特别是《莱拉》这部很近似纪录片的故事片，十分感人，它描写了北部拉朋人中发生瘟疫的惨状。
战前最主要的导演是丹克莱德·易卜生，他就是挪威名作家汉立克·易卜生的儿子。1931年之后，他把挪威许多作家的作品搬上银幕。在德国占领时期，挪威仍继续生产影片，尤其是赫尔基·林德的《带鹰女郎艾丹加》一片，很出名，这部影片在北极地带拍摄，摄影技术非常杰出。
抵抗运动在挪威的影响很大，战后生产的许多优秀影片都是以此为题材。这些影片大部分为半纪录性影片，有很大的真实感，如奥洛·德格尔的《我们要活下去》、托拉尔夫·桑多根据一个被盖世太保处死的小组中唯一幸存者的叙述拍成的《安格兰兹法伦纳》，特别是《重水之战》，蒂脱斯·维伯·姆勒尔在该片中再现了抵抗战士们将一个重要的原子能储藏库炸毁的经过。阿尔纳·斯库恩的《幸存者》一片也应该在这里提一下，导演在该片中描述一名抵抗战士在雪地里迷途好几个星期，最后由于人民群众的团结而得救的经历。
我们还可以举出手法颇为笨拙的《神奇的瀑布》（斯科特·汉森导演）和一部反映青年犯罪问题的质量相当好的影片《街头少年》（阿尔纳·斯库恩与乌夫·格雷贝尔导演）。1954年以来，政府制定的一项保护电影业的法令促进电影片的生产，每年可达产量8至10部，但是挪威的影片依然落后于北欧各国，不论从质量上还是从数量上都是如此。
芬兰
从1952年到1955年，芬兰每年平均生产30部影片。芬兰语是一门很难的语言，除了这个只有400万居民的国家之外就没有人听得懂。这个国家有550家影院，每一居民平均每年看电影九次。
最早的芬兰故事片摄于1908年左右。到1920年前后，芬兰的影片生产蓬勃发展起来，这时建立了苏奥米影片公司，由善于经营的埃基·卡吕创建，他叫杜沃·普罗导演的影片有《一报还一报》和根据米那·坎特原著改编的《安娜·利莎》等。1930年之后，芬兰的制片业更为兴旺，而新的一代导演也涌现了，其中有瓦伦汀·华拉（摄有《捡破烂者的未婚妻》），特别是尼尔基·塔比奥瓦拉这位独创性很强的电影创作者。他的《朱哈》曾获得国际上的成功，接着他导演了《被偷走的死人》和《一个人的道路》，后一影片是由摄影师布隆贝格杰出地拍摄的。但这位优秀的导演在1940年就逝世了。
战争结束之后（战争期间，芬兰平均年产15至20部影片），出现了以马蒂·卡西拉、阿尔纳·塔尔卡斯、约克·E．维蒂卡和维柯·伊特科宁组成的新的一代导演。维蒂卡是其中最有才华的一个，他深受英格玛·伯格曼的影响，拍了一些风俗喜剧片、轻松喜剧片与情节喜剧片。他最好的影片为《收获的季节》和《西尔雅》，都是根据F．E．西兰斯帕亚①的小说改编而成的。两片都把人物性格的细致分析同对大自然的深刻感受结合在一起。
①西兰斯帕业（1888-1964）：芬兰小说家，曾获1939年诺贝尔文学奖。--译者。
在老一辈导演中，埃德温·莱恩以细致的手法拍了许多影片，例如《无名的士兵》就是一部出色地改编瓦依诺·兰那的战争小说的影片。
埃里克·布隆贝格这位杰出的摄影师也成了导演，他的许多影片均由他的妻子、女明星米丽亚姆·郭莎蒙主演，他的那部《白色的鹿》曾获得国际声誉，该片画面极美，表现一个稍为矫作的传奇故事。
布隆贝格最优秀的影片是不久后摄制的《姻缘》。老导演罗兰德·阿夫·哈尔斯特洛姆在逝世前还在他众多的影片上加上一部最优秀的作品，名叫《海峡中的约塞比》，是一部由海默·莱比斯托杰出地主演的描写农民遭遇的影片。
芬兰的电影，战后水平在一般之上，到60年代更由于评论家与电影爱好者艾特科·马基南的推动而有革新，马基南曾和艾斯柯·艾斯特拉合作导演了他第一部长片《快乐的游戏》。
最早的芬兰故事片摄于1908年左右。到1920年前后，芬兰的影片生产蓬勃发展起来，这时建立了苏奥米影片公司，由善于经营的埃基·卡吕创建，他叫杜沃·普罗导演的影片有《一报还一报》和根据米那·坎特原著改编的《安娜·利莎》等。1930年之后，芬兰的制片业更为兴旺，而新的一代导演也涌现了，其中有瓦伦汀·华拉（摄有《捡破烂者的未婚妻》），特别是尼尔基·塔比奥瓦拉这位独创性很强的电影创作者。他的《朱哈》曾获得国际上的成功，接着他导演了《被偷走的死人》和《一个人的道路》，后一影片是由摄影师布隆贝格杰出地拍摄的。但这位优秀的导演在1940年就逝世了。
战争结束之后（战争期间，芬兰平均年产15至20部影片），出现了以马蒂·卡西拉、阿尔纳·塔尔卡斯、约克·E．维蒂卡和维柯·伊特科宁组成的新的一代导演。维蒂卡是其中最有才华的一个，他深受英格玛·伯格曼的影响，拍了一些风俗喜剧片、轻松喜剧片与情节喜剧片。他最好的影片为《收获的季节》和《西尔雅》，都是根据F．E．西兰斯帕亚①的小说改编而成的。两片都把人物性格的细致分析同对大自然的深刻感受结合在一起。
①西兰斯帕业（1888-1964）：芬兰小说家，曾获1939年诺贝尔文学奖。--译者。
在老一辈导演中，埃德温·莱恩以细致的手法拍了许多影片，例如《无名的士兵》就是一部出色地改编瓦依诺·兰那的战争小说的影片。
埃里克·布隆贝格这位杰出的摄影师也成了导演，他的许多影片均由他的妻子、女明星米丽亚姆·郭莎蒙主演，他的那部《白色的鹿》曾获得国际声誉，该片画面极美，表现一个稍为矫作的传奇故事。
布隆贝格最优秀的影片是不久后摄制的《姻缘》。老导演罗兰德·阿夫·哈尔斯特洛姆在逝世前还在他众多的影片上加上一部最优秀的作品，名叫《海峡中的约塞比》，是一部由海默·莱比斯托杰出地主演的描写农民遭遇的影片。
芬兰的电影，战后水平在一般之上，到60年代更由于评论家与电影爱好者艾特科·马基南的推动而有革新，马基南曾和艾斯柯·艾斯特拉合作导演了他第一部长片《快乐的游戏》。
丹麦
1920年之后，除去卡尔·德莱叶导演的《一家之主》外，生产数目很少的影片根本没有国际的观众。自然，喜剧片《双肢人和公共马车夫》又另当别论……
肖纳沃伊特又回到丹麦，摄制了一些1850年代的古装片，看来都不很出色（如1932年拍摄的《教堂与风琴》，1938年的《加罗班的香槟酒》）。他在丹麦又遇上重度新闻记者生涯的德莱叶以及桑德堡。桑德堡这位很有才干的导演，拍过很多影片。他在哥本哈根改编了几部狄更斯的小说（如1922年的《大卫·科波菲尔》、《远大前程》、1924年的《小陶丽特》），以后他又在意、法、英导演了几部影片（如《人民广场》，1925年在意大利导演，《黄色的船长》，1931年在法国导演）。他在丹麦拍完《百万富翁》（1936年）之后就在他的祖国逝世。在丹麦这个连四百座电影院都不到的国家里，电影事业被重税压得无法抬头，因此很难摄制出合乎国际水准的影片来。
很快组织起来的反对德国占领的强大抵抗运动刺激了丹麦电影事业的发展，产量增加了一倍。战前不久，本杰明·克利斯登森回到自己的祖国，把许多丹麦作家的作品改编成电影，这些影片涉及到各种家庭问题，如《离婚者的子女》、《儿童》等。但是，当他那部侦探片《戴浅色手套的女人》失败后，他离开了制片厂，去当电影院的经理。
女演员鲍蒂尔·易普森在无声片时期已是个明星，此时她导演了一部有趣的影片《迷途的姑娘》（法文片名为《郊区的公主》），这部影片是她和小劳里春（丹麦主要导演之一劳·劳里春的儿子）合作拍摄的，后者前此已和艾丽丝·O．弗莱德里克斯合作导演过不少片子。约翰·雅各布森在剪辑得很出色的速写片《八个协定》中显示了他的才华。纪录片由于得到政府的补贴，又受到英国纪录片学派的影响，通过戴奥多尔·克利斯登森与勃加纳·汉宁-强生的努力，有颇大的发展，勃加纳·汉宁-强生是从摄制《青春消逝》一片开始导演故事片的。
最后，尤其引人注意的是卡尔·德莱叶，他放弃电影事业达十年之久，此时，重返影坛，导演了《愤怒的日子》，这部影片是根据维尔斯·强森的一部长篇小说改编而成，叙述17世纪发生的一宗有关妖术的案件。影片格调高雅、情节奇特、紧张而又庄严，造型尤为优美，由年轻的丽蓓丝·莫温与老年的安娜·斯维埃堪纳尔杰出地合作演出。停战之前，德莱叶到瑞典导演了《两个人》。他企图用一种独特的手法来拍摄这部影片：在唯一的与外界隔绝的一个布景中表现一对夫妇的生活，结果似乎失败了。
随着解放，丹麦电影得到大有希望的发展。抵抗运动启发鲍蒂尔·易普森和劳·小劳里春拍了那部严肃感人的影片《大地将变成红色》，由丽蓓丝·莫温与保尔·赖希哈德主演。接着，他们又导演了《丹麦海军坚持战斗》。抵抗运动也启发约翰·雅各布森摄制了《看不见的军队》，还使杰出的纪录片导演戴奥多尔·克利斯登森制作了一部尖锐深刻的蒙太奇片，也就是他的杰作《你的自由受到威胁》。
汉宁-强生夫妇
至于汉宁-强生夫妇这时也导演了他们最为优秀的影片《人民的女儿狄蒂》，这部影片根据丹麦大作家马丁·安德森·尼克索写的一部小说改编，以简洁感人的手法叙述一个年轻农村姑娘的故事。他们还拍摄了一部杰出的儿童片《可恶的孩子们》，不过，这部影片不如他们根据阿瑟·奥默尔①的一部小说改编的《克利斯蒂纳斯·贝格曼》那样获得成功。
一个名叫奥勒·帕尔斯博的新导演在《取你所欲》一片中表现出丰富的喜剧天才，在《对不公正的斗争》中则显示一种崇高的思想，后一影片是一部记述1914年以前的进步政治家彼得·萨布罗埃的传记片。
①阿瑟·奥默尔（1887-）：挪威作家。--译者。
艾丽丝·O．弗莱德里克斯在二十年里导演了近60部影片，她经常致力于拍摄一些具有道德感化倾向的问题片，如《紧急问题》反映堕胎；《一个孩子的苦难》则是以大战中受害的儿童为题。她在《我们要一个孩子》一片中，表现分娩的情景，很轰动一时。
约翰·雅各布森通过改编索亚的一出话剧拍出了他最好的一部影片，即充满幽默和真实性的《兵士们和珍妮》。
纪录片学派由于有卡尔·德莱叶等人的参加，继续得到发展，德莱叶此时拍了《古老的丹麦教堂》和根据诺贝尔奖金获得者J．V．扬森①的一篇短篇小说改编的《他们赶上了渡船》这部极为优美的影片；戴奥多尔·克里斯登森拍了《绿色的金子》；还有两名年轻的先锋派导演参加，他们是索伦·尼尔森（摄有《眼泪、爱情与灵魂》一片）和约尔根·卢斯，后者的最成功的作品是《被吞没的地平线》。
①扬森（1873-1950）：丹麦小说家，曾获1944年诺贝尔文学奖金。--译者。
然而，丹麦电影很快就遇到重重困难，这主要是由于好莱坞影片侵入丹麦的银幕，也由于制片商们极端保守，他们至多也只能采用一些道德感化的主题。丹麦电影业很快就面临危机：1950年后，故事片年产量降到10部以下。纪录片和故事片一样，大部分也是商业性产品（最典型的是艾丽丝·弗莱德里克斯的《赭红的头发》）或一些含义模糊的道德说教片。
不受电影业重视的奥勒·帕尔斯博在导演了讽刺喜剧片《施米特一家》之后于1952年过早离开了人间，他这部影片以其风格的独特和内容的非公式化而著称。汉宁-强生夫妇摄制了一部精美的中型影片《世界只有巴尔一人》，表现一个小男孩子做梦成为一个居民全都离去的城市的主人，在这之后，人们不再把真正适合于这两位导演的题材交给他们去拍摄，于是他们转而摄制纪录片。埃里克·巴林在把奥勒·帕尔斯博生前中断的影片拍完之后，又导演了一部半纪录性影片《冰天雪地》，这部影片的故事（颇为庸俗）被用来展示一些美丽的彩色镜头，这些镜头是在格陵兰的冰川中摄制的。汉宁-强生夫妇在他们那部感人的《处在两个世界之间的巴夫》获得成功之前也在那里拍了他们的影片《在冰山飘浮的地方》。
最后，特别要指出的是，卡尔·德莱叶在他的祖国拍了他的最后一部影片《诺言》。这部根据卡琪·孟克的一出神话剧改编的影片，有强烈的说服力和德莱叶擅长的严密造型，它以死者可以复生这个信仰为主题对一个富有农民的家庭的封建生活作了现实主义的描写。它的外景是在卡琪·孟克的故乡拍摄的。这部有些过时的影片今天已成为一部伟大的经典作品，正如德莱叶此后根据H．索德尔堡在1900年写的一部话剧改编的《日特鲁德》一样。
一个名叫奥勒·帕尔斯博的新导演在《取你所欲》一片中表现出丰富的喜剧天才，在《对不公正的斗争》中则显示一种崇高的思想，后一影片是一部记述1914年以前的进步政治家彼得·萨布罗埃的传记片。
①阿瑟·奥默尔（1887-）：挪威作家。--译者。
艾丽丝·O．弗莱德里克斯在二十年里导演了近60部影片，她经常致力于拍摄一些具有道德感化倾向的问题片，如《紧急问题》反映堕胎；《一个孩子的苦难》则是以大战中受害的儿童为题。她在《我们要一个孩子》一片中，表现分娩的情景，很轰动一时。
约翰·雅各布森通过改编索亚的一出话剧拍出了他最好的一部影片，即充满幽默和真实性的《兵士们和珍妮》。
纪录片学派由于有卡尔·德莱叶等人的参加，继续得到发展，德莱叶此时拍了《古老的丹麦教堂》和根据诺贝尔奖金获得者J．V．扬森①的一篇短篇小说改编的《他们赶上了渡船》这部极为优美的影片；戴奥多尔·克里斯登森拍了《绿色的金子》；还有两名年轻的先锋派导演参加，他们是索伦·尼尔森（摄有《眼泪、爱情与灵魂》一片）和约尔根·卢斯，后者的最成功的作品是《被吞没的地平线》。
①扬森（1873-1950）：丹麦小说家，曾获1944年诺贝尔文学奖金。--译者。
然而，丹麦电影很快就遇到重重困难，这主要是由于好莱坞影片侵入丹麦的银幕，也由于制片商们极端保守，他们至多也只能采用一些道德感化的主题。丹麦电影业很快就面临危机：1950年后，故事片年产量降到10部以下。纪录片和故事片一样，大部分也是商业性产品（最典型的是艾丽丝·弗莱德里克斯的《赭红的头发》）或一些含义模糊的道德说教片。
不受电影业重视的奥勒·帕尔斯博在导演了讽刺喜剧片《施米特一家》之后于1952年过早离开了人间，他这部影片以其风格的独特和内容的非公式化而著称。汉宁-强生夫妇摄制了一部精美的中型影片《世界只有巴尔一人》，表现一个小男孩子做梦成为一个居民全都离去的城市的主人，在这之后，人们不再把真正适合于这两位导演的题材交给他们去拍摄，于是他们转而摄制纪录片。埃里克·巴林在把奥勒·帕尔斯博生前中断的影片拍完之后，又导演了一部半纪录性影片《冰天雪地》，这部影片的故事（颇为庸俗）被用来展示一些美丽的彩色镜头，这些镜头是在格陵兰的冰川中摄制的。汉宁-强生夫妇在他们那部感人的《处在两个世界之间的巴夫》获得成功之前也在那里拍了他们的影片《在冰山飘浮的地方》。
最后，特别要指出的是，卡尔·德莱叶在他的祖国拍了他的最后一部影片《诺言》。这部根据卡琪·孟克的一出神话剧改编的影片，有强烈的说服力和德莱叶擅长的严密造型，它以死者可以复生这个信仰为主题对一个富有农民的家庭的封建生活作了现实主义的描写。它的外景是在卡琪·孟克的故乡拍摄的。这部有些过时的影片今天已成为一部伟大的经典作品，正如德莱叶此后根据H．索德尔堡在1900年写的一部话剧改编的《日特鲁德》一样。
伯格曼
伯格曼在《港口城市》一片中显示其才华之后，又以《监狱》一片跻身于名导演的行列。这部影片的最早剧本是他自己写作的。在《渴望》这部影片中，他一方面强烈地完全否认上帝与魔鬼的存在，另一方面又表现出某种空虚的不安，片中那对夫妇的悲剧是以一个饱受战争蹂躏的世界作为背景的。他在那部引人入胜和带有浓厚怀旧的《夏日游戏》里表现了一种放荡不羁的轻松和一种懒散的优美神态，这在他此前的作品中从未占过突出的地位。在这部影片中，充满哲理的错综复杂的心理分析同无懈可击的造型艺术按照最伟大的瑞典传统作法结合在一起。
戈斯塔·威尔纳走上导演的道路是为了要摄制一些很平庸的关于妓女的影片（如《街道》），但是苏克斯道夫却以那部不同寻常的《城市的节奏》展示了他的才华，这是一部很有个人特色的斯德哥尔摩交响曲，它和以前罗特曼制作的那些旧片毫无渊源关系。苏克斯道夫在去印度摄制《风与河》一片之前又回到描写动物的题材，拍了《被分割的世界》一片。他被公认为世界上第一流的纪录片导演之一。
因此，在进入20世纪下半个世纪时，瑞典的电影曾显示出它蓬勃的生气与活力。它又获得堪与斯约史特洛姆和斯蒂勒的光荣年代相比的声誉。
阿尔纳·马特森因《她只在一个夏天跳过舞》一片而获得国际上极大的成功，这部影片很得力于乌拉·雅各布森矫健美丽的风姿和一个北欧的达孚尼斯与克洛埃式的纯洁恋爱的故事①。导演因这部影片的成功固步自封，错误地想在《献给我青年时代的热恋》中重弹旧调，而他那部令人厌烦的《生命中的春天》，为适应合作制片的需要，又把这对年轻情人搬到阿根廷的背景中去。马特森前此导演的《来自赫姆索的人》、尤其是《萨尔卡·瓦尔卡》比较成功，后一影片是由吕纳·林德斯特洛姆（瑞典最优秀的编剧之一）根据冰岛大作家哈尔多尔·拉克斯奈斯②的一部小说改编的。
①达孚尼斯与克洛埃是古希腊小说家隆古斯写的同名小说中的男女主人公。--译者。
②哈尔多尔·拉克斯奈斯（1902-）：冰岛著名小说家、散文家和诗人，曾获1955年诺贝尔文学奖。--译者。
阿尔夫·斯约堡摄制的那部《芭拉芭斯》在艺术上与商业上均遭惨败，该片在巴勒斯坦拍摄，主要演员为乌尔夫·派尔姆。但是他后来拍摄的《野鸟》与《最后一对奔跑的男女》（根据英格玛·伯格曼的剧本摄制）却又大获成功。
阿尔纳·苏克斯道夫花费了两年时间拍成《森林探险》，这是一部描写瑞典森林的抒情纪录片，随着四季的交替，一只小狐狸、几个孩子、一头水獭和几只松鸡，在森林中来往、生活。这部影片在人情味的注意上，在蒙太奇的完善上，都超过苏克斯道夫以后在印度中部一个原始部落里拍摄的《彩虹与笛》。
英格玛·伯格曼由于他的影片多样化和创造的世界的深刻化终于被公认为50年代最伟大的导演之一。《妇女们的梦》，甚至连那部剧情激烈、充满矛盾与讽刺的《莫尼卡》还都是对社会习俗的研究。在《市集商人之夜》一片中出现了一种与超现实主义相近的幻想，作者在这部影片中以抒情的笔法描写了那些年老失意的主人公们生活污秽、得过且过、无依无靠的痛苦状况。这种痛苦在影片《夏夜的微笑》里表现得比较含蓄，它表面上是一出1900年的歌舞剧，充满幻想，肉感动人，实际上却是对当代社会的一种讽刺。
观众对这部辉煌成功的作品的喜爱，超过庄严神圣的《第七封印》。英格玛·伯格曼在中世纪壁画（中间有死神同一个骑士对弈的场面）的启示下，想创造他的《浮士德》。在这部"神话剧"中，画面的美和演员（首先是尼尔斯·普布和碧比·安德松）的杰出表演并未能使伯格曼想传达的哲学思想不显得有些简单粗浅。
当伯格曼在《生命的开始》一片中重新涉及生与死、人与动物这些题材时，更前进了一步，影片表现三名年轻的妇女在唯一的背景--一家医院里的分娩情况。在《野草莓》一片中，伯格曼终于达到他艺术的最高峰，这部影片通过一个既令人喜欢、又令人讨厌的老人对人生的探求，把爱情与死亡、过去与现在、梦想与生活联合在一起，老人由伯格曼的导师、电影界的泰斗维克多·斯约史特洛姆出色地扮演，他在演完这个最后的角色之后不久就去世了。
到40岁时，英格玛·伯格曼已编导了25部影片，这时他在《面孔》、《处女泉》与质量平庸的《魔鬼之眼》中显得有些退步。此后他在描写人的孤独和一个也许不存在的上帝的沉默无言的三部曲中，又显示出他那强烈感人的力量。《犹在镜中》表现一个半疯的女子离家出走，跑到一个几乎漠无人烟的岛上隐居的故事。《领圣体者》描写一个对宗教与爱情完全失去信念与希望的牧师的一天生活。《沉默》表现两个妇女流落到一个陌生而又无法理解的国家里离群索居的情景。
戈斯塔·威尔纳走上导演的道路是为了要摄制一些很平庸的关于妓女的影片（如《街道》），但是苏克斯道夫却以那部不同寻常的《城市的节奏》展示了他的才华，这是一部很有个人特色的斯德哥尔摩交响曲，它和以前罗特曼制作的那些旧片毫无渊源关系。苏克斯道夫在去印度摄制《风与河》一片之前又回到描写动物的题材，拍了《被分割的世界》一片。他被公认为世界上第一流的纪录片导演之一。
因此，在进入20世纪下半个世纪时，瑞典的电影曾显示出它蓬勃的生气与活力。它又获得堪与斯约史特洛姆和斯蒂勒的光荣年代相比的声誉。
阿尔纳·马特森因《她只在一个夏天跳过舞》一片而获得国际上极大的成功，这部影片很得力于乌拉·雅各布森矫健美丽的风姿和一个北欧的达孚尼斯与克洛埃式的纯洁恋爱的故事①。导演因这部影片的成功固步自封，错误地想在《献给我青年时代的热恋》中重弹旧调，而他那部令人厌烦的《生命中的春天》，为适应合作制片的需要，又把这对年轻情人搬到阿根廷的背景中去。马特森前此导演的《来自赫姆索的人》、尤其是《萨尔卡·瓦尔卡》比较成功，后一影片是由吕纳·林德斯特洛姆（瑞典最优秀的编剧之一）根据冰岛大作家哈尔多尔·拉克斯奈斯②的一部小说改编的。
①达孚尼斯与克洛埃是古希腊小说家隆古斯写的同名小说中的男女主人公。--译者。
②哈尔多尔·拉克斯奈斯（1902-）：冰岛著名小说家、散文家和诗人，曾获1955年诺贝尔文学奖。--译者。
阿尔夫·斯约堡摄制的那部《芭拉芭斯》在艺术上与商业上均遭惨败，该片在巴勒斯坦拍摄，主要演员为乌尔夫·派尔姆。但是他后来拍摄的《野鸟》与《最后一对奔跑的男女》（根据英格玛·伯格曼的剧本摄制）却又大获成功。
阿尔纳·苏克斯道夫花费了两年时间拍成《森林探险》，这是一部描写瑞典森林的抒情纪录片，随着四季的交替，一只小狐狸、几个孩子、一头水獭和几只松鸡，在森林中来往、生活。这部影片在人情味的注意上，在蒙太奇的完善上，都超过苏克斯道夫以后在印度中部一个原始部落里拍摄的《彩虹与笛》。
英格玛·伯格曼由于他的影片多样化和创造的世界的深刻化终于被公认为50年代最伟大的导演之一。《妇女们的梦》，甚至连那部剧情激烈、充满矛盾与讽刺的《莫尼卡》还都是对社会习俗的研究。在《市集商人之夜》一片中出现了一种与超现实主义相近的幻想，作者在这部影片中以抒情的笔法描写了那些年老失意的主人公们生活污秽、得过且过、无依无靠的痛苦状况。这种痛苦在影片《夏夜的微笑》里表现得比较含蓄，它表面上是一出1900年的歌舞剧，充满幻想，肉感动人，实际上却是对当代社会的一种讽刺。
观众对这部辉煌成功的作品的喜爱，超过庄严神圣的《第七封印》。英格玛·伯格曼在中世纪壁画（中间有死神同一个骑士对弈的场面）的启示下，想创造他的《浮士德》。在这部"神话剧"中，画面的美和演员（首先是尼尔斯·普布和碧比·安德松）的杰出表演并未能使伯格曼想传达的哲学思想不显得有些简单粗浅。
当伯格曼在《生命的开始》一片中重新涉及生与死、人与动物这些题材时，更前进了一步，影片表现三名年轻的妇女在唯一的背景--一家医院里的分娩情况。在《野草莓》一片中，伯格曼终于达到他艺术的最高峰，这部影片通过一个既令人喜欢、又令人讨厌的老人对人生的探求，把爱情与死亡、过去与现在、梦想与生活联合在一起，老人由伯格曼的导师、电影界的泰斗维克多·斯约史特洛姆出色地扮演，他在演完这个最后的角色之后不久就去世了。
到40岁时，英格玛·伯格曼已编导了25部影片，这时他在《面孔》、《处女泉》与质量平庸的《魔鬼之眼》中显得有些退步。此后他在描写人的孤独和一个也许不存在的上帝的沉默无言的三部曲中，又显示出他那强烈感人的力量。《犹在镜中》表现一个半疯的女子离家出走，跑到一个几乎漠无人烟的岛上隐居的故事。《领圣体者》描写一个对宗教与爱情完全失去信念与希望的牧师的一天生活。《沉默》表现两个妇女流落到一个陌生而又无法理解的国家里离群索居的情景。
尼尔斯·普布
瑞典电影此时出现了一个极好的喜剧演员--尼尔斯·普布，专扮演一个胆小、惊慌不安的小人物，年轻的拉尔斯·埃里克·克杰尔格伦天才地导演了他最好的影片《金钱》，最后还出现了两位卓绝的纪录片制作者：戈斯塔·威尔纳（摄有《血的牺牲》、《列车》）和更为杰出的阿尔纳·苏克斯多夫（摄有《夏天的故事》、《海鸥》、《雪上人影》等）。
随着战争的结束，影片产量下降（从45部降到30部左右），但影片质量并没有降低，瑞典电影继续发展，尽管汉力克森、荷斯堡和奥赫堡这些导演衰老，退出影坛，优秀的著名电影演员离开了瑞典。英美的制片商记得葛丽泰·嘉宝和英格丽·褒曼出自瑞典，所以对该国女演员尤为注意。梅伊·扎特琳被兰克公司聘去，而西涅·哈索和维韦卡·林德福尔斯则前往好莱坞，在那里扮演次要的角色。不过，另一批有才能的女演员接替了离去者的位置。
新一代的导演随着汉普·福斯特曼，阿尔纳·马特森和英格玛·伯格曼而出现；另一方面，斯约堡则因改编斯特林堡那部脍炙人口的戏剧《朱丽小姐》而赢得国际声誉。这部影片叙述1900年左近，在圣-约翰节日之夜的狂热气氛中，一个名门闺秀（阿妮塔·伯乔克饰）失身于一个粗野的仆人（乌尔夫·派尔姆饰），以后自杀而死。观众很欣赏这部影片中戈格兰·斯特林德堡的优美摄影和演员的杰出表演，认为该片在"回溯过去"时极为细腻，那些过去的人物出现在现代的背景中，由此引出新的镜头组合。在《朱丽小姐》之前，斯约堡导演的影片中重要的有描写心理的悲剧片《伊丽斯和上尉的心》以及一部自然主义色彩极浓的《只有一个母亲》。
汉普·福斯特曼在停战前夕继承斯约史特洛姆的传统，拍了《女巫》，之后他又在他根据陀思妥也夫斯基原作改编的《罪与罚》中演出。他导演的最杰出的作品似乎是三部分析社会问题的影片：《拉尔斯·汉德》，《草原花开之时》和根据乌拉·伊沙克逊原作改编的《供单身妇女居住的房子》。
阿尔纳·马特森也是在1944年左右开始电影工作的，他在《臭鸡蛋》和《铺设路轨的人》两片中显示其才华之前，曾导演过几部平凡的影片。这两部影片的主要角色之一都由维克多·斯约史特洛姆扮演，后者此时已放弃导演工作，但仍是一位优秀的演员。
英格玛·伯格曼曾担任过斯约堡与古斯塔夫·莫兰德尔的编剧，以后，自己导演了《危机》和《雨中情侣》。这两部影片虽然都是根据瑞典的戏剧改编，但仍渗透着法国电影很深的影响，尤其是卡尔内的影响。这位新导演在五年之内导演了10部影片，他的多产可与本国的哈斯·艾克曼相比，但是后者远不如他。
英格玛·伯格曼当时除了编写电影剧本外，还写小说与戏剧剧本，所以早期他一直是一个改编者，他的影片质量好坏不一，似乎并未超出新一代的导演很多。但在这些影片中却显示出一种独特的新风格。然而《永恒的幻影》、《地狱中的音乐》、《港口城市》都和他早期的影片有着老一套的思想作法：即对家庭、宗教与偏见的激烈反抗、对环境气氛的着意渲染（更多的是城市的环境）、和想把一切都说出来而不理会假道德的意志。
随着战争的结束，影片产量下降（从45部降到30部左右），但影片质量并没有降低，瑞典电影继续发展，尽管汉力克森、荷斯堡和奥赫堡这些导演衰老，退出影坛，优秀的著名电影演员离开了瑞典。英美的制片商记得葛丽泰·嘉宝和英格丽·褒曼出自瑞典，所以对该国女演员尤为注意。梅伊·扎特琳被兰克公司聘去，而西涅·哈索和维韦卡·林德福尔斯则前往好莱坞，在那里扮演次要的角色。不过，另一批有才能的女演员接替了离去者的位置。
新一代的导演随着汉普·福斯特曼，阿尔纳·马特森和英格玛·伯格曼而出现；另一方面，斯约堡则因改编斯特林堡那部脍炙人口的戏剧《朱丽小姐》而赢得国际声誉。这部影片叙述1900年左近，在圣-约翰节日之夜的狂热气氛中，一个名门闺秀（阿妮塔·伯乔克饰）失身于一个粗野的仆人（乌尔夫·派尔姆饰），以后自杀而死。观众很欣赏这部影片中戈格兰·斯特林德堡的优美摄影和演员的杰出表演，认为该片在"回溯过去"时极为细腻，那些过去的人物出现在现代的背景中，由此引出新的镜头组合。在《朱丽小姐》之前，斯约堡导演的影片中重要的有描写心理的悲剧片《伊丽斯和上尉的心》以及一部自然主义色彩极浓的《只有一个母亲》。
汉普·福斯特曼在停战前夕继承斯约史特洛姆的传统，拍了《女巫》，之后他又在他根据陀思妥也夫斯基原作改编的《罪与罚》中演出。他导演的最杰出的作品似乎是三部分析社会问题的影片：《拉尔斯·汉德》，《草原花开之时》和根据乌拉·伊沙克逊原作改编的《供单身妇女居住的房子》。
阿尔纳·马特森也是在1944年左右开始电影工作的，他在《臭鸡蛋》和《铺设路轨的人》两片中显示其才华之前，曾导演过几部平凡的影片。这两部影片的主要角色之一都由维克多·斯约史特洛姆扮演，后者此时已放弃导演工作，但仍是一位优秀的演员。
英格玛·伯格曼曾担任过斯约堡与古斯塔夫·莫兰德尔的编剧，以后，自己导演了《危机》和《雨中情侣》。这两部影片虽然都是根据瑞典的戏剧改编，但仍渗透着法国电影很深的影响，尤其是卡尔内的影响。这位新导演在五年之内导演了10部影片，他的多产可与本国的哈斯·艾克曼相比，但是后者远不如他。
英格玛·伯格曼当时除了编写电影剧本外，还写小说与戏剧剧本，所以早期他一直是一个改编者，他的影片质量好坏不一，似乎并未超出新一代的导演很多。但在这些影片中却显示出一种独特的新风格。然而《永恒的幻影》、《地狱中的音乐》、《港口城市》都和他早期的影片有着老一套的思想作法：即对家庭、宗教与偏见的激烈反抗、对环境气氛的着意渲染（更多的是城市的环境）、和想把一切都说出来而不理会假道德的意志。
瑞典
在1930年至1940年间，瑞典电影产量不多，质量也不高。我们只能提到老导演莫兰德尔通过《午夜琴声》（1936年摄制）显示了英格丽·褒曼的丰富天才。这位女演员后来投奔好莱坞，在格里哥里·拉托夫的导演下重新主演《午夜琴声》
一片。
瑞典电影的早期繁荣是由于1914年的大战期间某些国家的衰落和与外界隔绝所促成。第二次世界大战也产生了同样的效果。从1940年起，电影事业在这个只有700万人口的小国开始复兴起来，在它的影片艺术上能同世界各大国相媲美。这种兴旺依靠电影放映业的发达（1950年全国有2500家电影院，平均每一居民每年购票10张），也依靠灿烂的文化传统和戏剧界的卓绝成就，后者为电影界输送了导演、演员与编剧。
瑞典电影复兴的最初标志是在1940年摄制的《一桩犯罪案》，由演员安德斯·埃里克逊导演，在此之前他还拍了一部关于捕鲸的半纪录性影片《捕鲸船》（1939年摄制）。他的作品中值得注意的还有根据斯特林堡①原作改编的《两夫妻》）和两部描写农村生活的影片《阿莎·汉娜》和《山村姑娘》。
和葛丽泰·嘉宝同时代的、1930年后一直任皇家剧院主要导演的阿尔夫·斯约堡在1929年曾同阿克赛尔·林德伯罗姆合作拍过一部无声片《最强的人》，但他直到1940年才重返影坛，拍了《花开时节》和《冒生命的危险》。他第一部重要的作品是《天国之路》，此片直接继承了瑞典的伟大传统，首先是继承了斯约史特洛姆的传统：影片中的基督教的神话故事是从达莱卡里山区的纯朴农民画和由吕纳·林德斯特洛姆所写的一个"神秘"故事中设想出来的。林德斯特洛姆是这部影片的编剧和主要演员，场面是由戈斯塔·罗斯林精心设计的。
《折磨》则是一部完全另一格调的影片，它标志一位年仅26岁的编剧--英格玛·伯格曼导演生涯的开始，这时他已和斯约堡一起在皇家剧院担任舞台导演。这部影片表面上好象是对一个卑鄙而有性虐狂的教授的行为进行心理分析，实际上是对纳粹的攻击，其激烈程度达到一个中立国的审查机关所能允许的限度：演员阿尔夫·克杰林给他扮演的"卡里古拉教授"带上一些希姆莱的特征。
①斯特林堡（1849-1912）：瑞典著名剧作家与小说作家。--译者。
这种直接或间接反法西斯的影射当时很多。它曾导致老导演古斯塔夫·莫兰德尔摄制了《今晚的行程》一片，使人们回忆起瑞典人民反抗德国占领者的斗争。接着，他拍了他最佳的影片《诺言》，这部影片是根据不久前被盖世太保处决的丹麦作家卡琪·孟克的一部话剧改编的。
对于当时的瑞典观众来说，片中一位妇女的复活意味着丹麦即将解放。从象征意义上来说，这部影片同德莱叶①以后根据同一话剧改编的同名影片完全不一样。
①德莱叶：丹麦导演，他在1955年也将卡琪·孟克的这个剧本改编为同名影片（详见下文）。--译者。
大卫·里恩
大卫·里恩以吉普林①的笔调在《声音的障碍》一片中站在官方的立场热情讴歌英国皇家空军的力量。他在《夏天的疯狂》一片中则试图把感伤情调融于轻松喜剧之中。最后，他为好莱坞摄制的《桂河大桥》（由阿列克·基尼斯主演）获得国际的成功。这部影片所以取得广泛的声誉主要是由于比埃尔·布尔的原作。影片描写一个英国上校，由于爱好纪律和"做好工作"，成了日本兵的"合作者"，他镇守大桥，不让自己的同胞通过，这个人物是当时的一种典型，他的象征性远超出战争或军队之外。大卫·里恩以后又以他那部新殖民主义的《阿拉伯的劳伦斯》，再一次获得商业上的巨大成功，在那部很有欺骗性的《日瓦戈医生》中则歪曲了帕斯捷尔纳克小说的原意。
劳伦斯·奥立弗继续改编莎士比亚的作品，拍了《理查三世》，该片结构严密，表演杰出，但没有《亨利五世》或《哈姆莱特》那样的新颖。
①吉普林（1865-1936）：英国诗人与小说家。--译者。
纪录片学派的传统最后成了一种借托或固定的格式。但我们可以把查尔斯·弗兰德根据N．蒙萨拉原著改编的《无情的海洋》一片中的真实性，视为一个例外。
幽默派重复他们老一套的作法，拍出来的影片同法国的通俗喜剧或是美国轻松喜剧一样矫揉造作。罗伯特·哈茂自从拍了那部卓绝的激烈的《善心与贵人》之后就下降到平庸的水平（如根据切斯特顿的《勃朗神父》改编的《上帝的侦探》）。查尔斯·克里希顿的《通往梯特非尔德的小铁路》和他平素引人入胜的手法很不相称。亨利·科奈留斯继《拉凡德山的暴徒》之后，不论在《吉尼维也弗》，还是在《我是一架摄影机》中都缺乏《到辟姆里柯的护照》那种辛辣讽刺的力量。亚历山大·麦肯德里克能与他那部《丰盛的威士忌酒》相媲美的影片不是那部呆板的《勾引妇女的人》，而是《玛奇号货船》这部讽刺一位美国百万富翁的绝妙影片。后来，他到好莱坞继续导演工作，摄制的影片最好的是《成功的引诱》，它无情地嘲讽了纽约市的野心家，这部影片是由著名的美籍华人摄影师黄宗霑拍摄的。
英国电影要等到"自由电影"出现后才有革新。
劳伦斯·奥立弗继续改编莎士比亚的作品，拍了《理查三世》，该片结构严密，表演杰出，但没有《亨利五世》或《哈姆莱特》那样的新颖。
①吉普林（1865-1936）：英国诗人与小说家。--译者。
纪录片学派的传统最后成了一种借托或固定的格式。但我们可以把查尔斯·弗兰德根据N．蒙萨拉原著改编的《无情的海洋》一片中的真实性，视为一个例外。
幽默派重复他们老一套的作法，拍出来的影片同法国的通俗喜剧或是美国轻松喜剧一样矫揉造作。罗伯特·哈茂自从拍了那部卓绝的激烈的《善心与贵人》之后就下降到平庸的水平（如根据切斯特顿的《勃朗神父》改编的《上帝的侦探》）。查尔斯·克里希顿的《通往梯特非尔德的小铁路》和他平素引人入胜的手法很不相称。亨利·科奈留斯继《拉凡德山的暴徒》之后，不论在《吉尼维也弗》，还是在《我是一架摄影机》中都缺乏《到辟姆里柯的护照》那种辛辣讽刺的力量。亚历山大·麦肯德里克能与他那部《丰盛的威士忌酒》相媲美的影片不是那部呆板的《勾引妇女的人》，而是《玛奇号货船》这部讽刺一位美国百万富翁的绝妙影片。后来，他到好莱坞继续导演工作，摄制的影片最好的是《成功的引诱》，它无情地嘲讽了纽约市的野心家，这部影片是由著名的美籍华人摄影师黄宗霑拍摄的。
英国电影要等到"自由电影"出现后才有革新。
纪录学派
然而，寄予纪录学派的希望并没有实现。稍为大胆点的尝试不是被官方检查机关扼杀，就是被兰克公司的独断专行与英国传统的保守势力所排斥。
生产美国式超级影片的策略未能使英国取得垄断的地位。耗费昂贵的彩色片、心理分析的闹剧片（如《七重面纱》）、侦探故事片既不能为英国片真正开辟美国的市场，也不能在其他地方与好莱坞相抗衡，就连在英联邦内部也是如此。老牌的日不落帝国终于在这场斗争中很快地输给它的美洲的远房弟兄。本国影片上映率降低了。兰克不得不放弃他对美国采取的立场，当他的公司收支决算上出现大量亏损时，就不得不向好莱坞让步，把他在英国或在英联邦的一部分放映网让给好莱坞。在三十年中，美国获得第四次胜利，则英国的电影则因国内观众人次下降而更加剧它的危机。这方面具有象征性的一个例子是，1955年当40年代大场面故事片制片人亚历山大·柯尔达死去时，40年代"纪录学派"复兴的鼓动者迈克尔·巴尔康把他的伊林制片厂卖给了电视业，自己则当了好莱坞的制片人。
英国的电影业日趋衰落。在十五年中，全国的观众人次减少一半以上（1946年全国电影院售出的票数为16．35亿张，到了1960年只有6亿张）。在五年中间，十家电影院就有一家永久停业。兰克遭受连年亏损之后，不得不卖掉他的糖果店、拆散他电影帝国的一部分机构和发行美国影片来维持收支平衡。好莱坞--它在伦敦制片业中取得愈来愈重要的地位，--在获得深受观众欢迎的英国电影明星的同时，又获得英国主要的电影导演，如大卫·里恩、卡洛尔·里德、麦肯德里克等。检查机关的严厉和强大的发行业的极端保守主义使英国电影片又回到一种和德意志联邦共和国相似的商业标准。
卡洛尔·里德完全堕落，他献身于异国情调（如《海岛亡命徒》），将《第三个人》翻版重拍为阴暗的反共闹剧片《中间的人》，为好莱坞重新制作象《杂耍场》那样的影片《高空秋千》。鲍威尔和普莱斯勃格在《普拉泰河之战》一片中也堕落到采取假纪录主义的作法。
安东尼·阿斯奎斯以一种讽刺的手法把奥斯卡·王尔德①早年所写的一书、上流社会喜剧《有恒的重要性》搬上银幕之后，在《年轻的情侣》或《枪决令》中，又以一种确切然而过时的手法小心翼翼地触及到一些重大的社会问题。
①奥斯卡·王尔德（1856-1900）：英国作家与剧作家。--译者。
生产美国式超级影片的策略未能使英国取得垄断的地位。耗费昂贵的彩色片、心理分析的闹剧片（如《七重面纱》）、侦探故事片既不能为英国片真正开辟美国的市场，也不能在其他地方与好莱坞相抗衡，就连在英联邦内部也是如此。老牌的日不落帝国终于在这场斗争中很快地输给它的美洲的远房弟兄。本国影片上映率降低了。兰克不得不放弃他对美国采取的立场，当他的公司收支决算上出现大量亏损时，就不得不向好莱坞让步，把他在英国或在英联邦的一部分放映网让给好莱坞。在三十年中，美国获得第四次胜利，则英国的电影则因国内观众人次下降而更加剧它的危机。这方面具有象征性的一个例子是，1955年当40年代大场面故事片制片人亚历山大·柯尔达死去时，40年代"纪录学派"复兴的鼓动者迈克尔·巴尔康把他的伊林制片厂卖给了电视业，自己则当了好莱坞的制片人。
英国的电影业日趋衰落。在十五年中，全国的观众人次减少一半以上（1946年全国电影院售出的票数为16．35亿张，到了1960年只有6亿张）。在五年中间，十家电影院就有一家永久停业。兰克遭受连年亏损之后，不得不卖掉他的糖果店、拆散他电影帝国的一部分机构和发行美国影片来维持收支平衡。好莱坞--它在伦敦制片业中取得愈来愈重要的地位，--在获得深受观众欢迎的英国电影明星的同时，又获得英国主要的电影导演，如大卫·里恩、卡洛尔·里德、麦肯德里克等。检查机关的严厉和强大的发行业的极端保守主义使英国电影片又回到一种和德意志联邦共和国相似的商业标准。
卡洛尔·里德完全堕落，他献身于异国情调（如《海岛亡命徒》），将《第三个人》翻版重拍为阴暗的反共闹剧片《中间的人》，为好莱坞重新制作象《杂耍场》那样的影片《高空秋千》。鲍威尔和普莱斯勃格在《普拉泰河之战》一片中也堕落到采取假纪录主义的作法。
安东尼·阿斯奎斯以一种讽刺的手法把奥斯卡·王尔德①早年所写的一书、上流社会喜剧《有恒的重要性》搬上银幕之后，在《年轻的情侣》或《枪决令》中，又以一种确切然而过时的手法小心翼翼地触及到一些重大的社会问题。
①奥斯卡·王尔德（1856-1900）：英国作家与剧作家。--译者。
卡洛尔·里德
卡洛尔·里德在《第三个人》上获得巨大成功，这部影片是兰克和大卫·塞尔兹尼克共同出资摄制的（当时在伦敦摄制的影片，30-40％的资金来自美国公司）。影片剧本是葛拉汉·格林写作的，它以战后的维也纳为背景，用了侦探小说的手法来作一种颇为露骨的政治宣传。这部有英、美、德、奥、意、匈等国的演员会同演出的影片为冷战发出了一片刺耳的鼓噪。
奥逊·威尔斯在这部影片中创造了他最出名的人物哈里·莱姆，这个人物在这部作品中得出这样的教训，认为象波尔基亚①时代那样的血腥压迫也胜过只能产生大批应声虫的民主政治。
劳伦斯·奥立弗因《哈姆莱特》一片在欧洲和美国获得了巨大的成功。英国人对这部影片评论比较严厉。事实上，这部悲剧所蕴含的丰富意义确因影片布景的局限、人物或重要场景的删减和心理分析的肤浅而大为减色。但由于原著丰富的内容和劳伦斯·奥立弗的演技，结果使这部作品仍具有一种伟大的气魄，另外它还合理地利用摄影机的一切功能来取得戏剧的美学效果。
①波尔基亚：15世纪教皇亚历山大第六的儿子，以专横残暴著名，亚历山大第六在位时曾骄横一时，反对他的人都被他逮捕处死。--译者。
在年轻的一代中，纪录片导演汉弗莱·詹宁斯在未曾转向故事片之时就在一次事故中死去。巴西尔·狄尔登深陷在假纪录片的冰冷泥坑中不能自拔（如《我曾经是一个囚犯》、《被俘虏的心》、《弗立达》、《蓝色的灯》），查尔斯·弗兰德则在《斯科特南极探险记》一片遭到沉重失败之后一直止步不前。罗伯特·哈茂在新一代导演中最有天才，他是从剪辑影片开始电影工作的（许多英国导演都是这样），他导演的第一部影片名叫《粉红色的缎带和蜡印》，以后拍了一部表现伦敦贫民区悲惨景象、同卡尔内过去一些影片可以并驾齐驱的《星期天总是下雨》。哈茂在《善心与贵人》这部影片上达到了他艺术的最高峰，这是一部尖锐讽刺了爱德华王族的光辉作品，以一种辛辣的幽默描写六次无结果的谋杀。这部影片使演员阿列克·基尼斯从此成为国际闻名的明星。
查尔斯·克里希顿和他的编剧亨利·科奈留斯都是从剪辑影片与拍摄纪录片开始电影工作的，他们由于制作一部名叫《呼喊》的儿童片，找到了幽默这条共同的道路，这部影片基本上是沿用了《少年侦探队》中的情景。克里希顿因《金条》（原名《拉凡德山的暴徒》，阿列克·基尼斯主演）赢得喜剧片方面的巨大成功，而亨利·科奈留斯则对远在柏林的特殊情况发生兴趣，拍了他那部粗野的而无恶意的《到辟姆里柯的护照》，描写伦敦的一个郊区变为一个独立的王国。在《吉尼维也弗》或是《奔跑的少校》这种过于呆板的影片中，科奈留斯的创作灵感已经干涸。但英格兰人麦肯德里克接过了他的接力棒，在他导演的《丰盛的威士忌酒》中表现出吸引人的幻想，在《穿白衣服的人》中则描写一个巧妙的富有哲理性的故事。
奥逊·威尔斯在这部影片中创造了他最出名的人物哈里·莱姆，这个人物在这部作品中得出这样的教训，认为象波尔基亚①时代那样的血腥压迫也胜过只能产生大批应声虫的民主政治。
劳伦斯·奥立弗因《哈姆莱特》一片在欧洲和美国获得了巨大的成功。英国人对这部影片评论比较严厉。事实上，这部悲剧所蕴含的丰富意义确因影片布景的局限、人物或重要场景的删减和心理分析的肤浅而大为减色。但由于原著丰富的内容和劳伦斯·奥立弗的演技，结果使这部作品仍具有一种伟大的气魄，另外它还合理地利用摄影机的一切功能来取得戏剧的美学效果。
①波尔基亚：15世纪教皇亚历山大第六的儿子，以专横残暴著名，亚历山大第六在位时曾骄横一时，反对他的人都被他逮捕处死。--译者。
在年轻的一代中，纪录片导演汉弗莱·詹宁斯在未曾转向故事片之时就在一次事故中死去。巴西尔·狄尔登深陷在假纪录片的冰冷泥坑中不能自拔（如《我曾经是一个囚犯》、《被俘虏的心》、《弗立达》、《蓝色的灯》），查尔斯·弗兰德则在《斯科特南极探险记》一片遭到沉重失败之后一直止步不前。罗伯特·哈茂在新一代导演中最有天才，他是从剪辑影片开始电影工作的（许多英国导演都是这样），他导演的第一部影片名叫《粉红色的缎带和蜡印》，以后拍了一部表现伦敦贫民区悲惨景象、同卡尔内过去一些影片可以并驾齐驱的《星期天总是下雨》。哈茂在《善心与贵人》这部影片上达到了他艺术的最高峰，这是一部尖锐讽刺了爱德华王族的光辉作品，以一种辛辣的幽默描写六次无结果的谋杀。这部影片使演员阿列克·基尼斯从此成为国际闻名的明星。
查尔斯·克里希顿和他的编剧亨利·科奈留斯都是从剪辑影片与拍摄纪录片开始电影工作的，他们由于制作一部名叫《呼喊》的儿童片，找到了幽默这条共同的道路，这部影片基本上是沿用了《少年侦探队》中的情景。克里希顿因《金条》（原名《拉凡德山的暴徒》，阿列克·基尼斯主演）赢得喜剧片方面的巨大成功，而亨利·科奈留斯则对远在柏林的特殊情况发生兴趣，拍了他那部粗野的而无恶意的《到辟姆里柯的护照》，描写伦敦的一个郊区变为一个独立的王国。在《吉尼维也弗》或是《奔跑的少校》这种过于呆板的影片中，科奈留斯的创作灵感已经干涸。但英格兰人麦肯德里克接过了他的接力棒，在他导演的《丰盛的威士忌酒》中表现出吸引人的幻想，在《穿白衣服的人》中则描写一个巧妙的富有哲理性的故事。
英国
1946年对英国电影来说是个大有希望的年头。战后它出现了一个因安东尼·阿斯奎斯、阿尔倍托·卡瓦尔康蒂、索洛尔德·狄肯逊、大卫·里恩、鲍威尔和普莱斯勃格、卡洛尔·里德、劳伦斯·奥立弗等电影创作者而闻名的流派。纪录学派的影响（特别是迈克尔·巴尔康的伊林制片厂的影响）左右着年轻的一代（如汉弗莱·詹宁斯、哈莱·瓦特、巴西尔·狄尔登、查尔斯·弗兰德、罗伯特·哈茂、查尔斯·克里希顿等），使他们趋向于一种明显地带有本国性的不排斥社会问题的电影。
由于观众人次比美国更高，电影企业生意兴旺。兰克公司强大的实力使英国电影能够在世界市场上，甚至在美国本土上，同好莱坞竞争。当时英国影片在本国上映的比例（"上映率"）被提高到全部上映节目的40％，而在伦敦的美商影片公司获得的利润则被课以重税。但对兰克公司来说，它的主要目的是征服美国，为此，它用一些"美国味"的豪华影片来一步步施加它的影响。这些影片的商业化的作法和保守的倾向很快蔓延到英国整个制片业。
安东尼·阿斯奎斯在战后没有拍出一部象他的《通往星球之路》那样有价值的影片。他根据一部有名的戏剧改编的影片《威斯洛的儿童》，仍然带有过多的岛国色彩。《勃朗宁的版本》在心理描写上相当真实，但仍没有摆脱英国传统思想的束缚。
阿尔倍托·卡瓦尔康蒂战后由于在他那部《深夜》中把现实与幻想、幽默与诗意糅合在一起而一举成名。这部影片里的一些速写场面是他同他在伊林制片厂培养出来的一些年轻人--罗伯特·哈茂、克里希顿和巴西尔·狄尔登一起导演的。英国观众对他根据狄更斯原作精心改编的《尼古拉斯·尼克尔贝》和他那部尖锐深刻的《亡命者》都（错误地）不加欣赏。因此，他只好回到他的出生地巴西继续他的电影事业。
索洛尔德·狄肯逊在肯尼亚十分困难的条件下拍摄的《两个世界的人》完全失败，《黑桃皇后》一片虽然结构严谨，也未能获得商业上的成功。大卫·里恩在《相见恨晚》一片之后，用一种浪漫派版画的笔法，致力于图解狄更斯的两部著名小说--《孤星血泪》和《雾都孤儿》。此后他又回到当代题材，拍了那部平淡的现代惊险故事片《热情的朋友》，这部影片使人担心他已经陷于毫无生气的经院主义之中。
迈克尔·鲍威尔始终和普莱斯勃格密切合作，制作专供出口的兰克公司的豪华超级影片。在《我知道我走向何处》一片中，这两位导演似乎倾向于一种近似民间故事的地方主义。他们在拍摄了那部浮夸的《生死问题》之后，又摄制了一系列色彩过浓的彩色片。他们摄制芭蕾舞剧片的尝试却使《红菱艳》一片很引人入胜，但是这些芭蕾舞剧片由于低级趣味而大为损色，这种低级趣味在《赫夫曼的故事》一片中，变得叫人无法忍受。
能干的卡洛尔·里德善于吸取各派之长，把德国的表现主义、美国的摄影技巧、法国战前的诗意的现实主义用于商业化的目的。他在那部含义模糊、运用《逃犯贝贝》中一些手法的影片《虎胆忠魂》中显示了他全部的才能。在那部题材单薄但很动人心弦的《倒下的偶像》里却表现出更多的个性。
新西兰
这块英国属地在电影放映业方面和澳大利亚情况相同，电影院密度很高，观众人次空前（每年每人平均购票20张），重要的放映网都控制在美国和兰克公司的手里。
地方喜剧和毛利人的传说为1920-1940年间摄制的20-30部影片提供了题材。其中最好的一部是《雷威的最后防线》，描写一场对毛利人的战争，由新西兰电影的创始者兰达尔·海华德导演。
新西兰政府在1936年创立了一家纪录片制片厂，后来格里尔逊在那里组织了一个"国家制片小组"，这个小组于1950年摄制了一部长片《三人行程》，由于它的移民宣传，使它不能成为一部优秀的影片。
这时有价值的影片是1952年摄制的《冲破障碍》，这是以一个毛利族女子同一个欧洲人结婚为题材的影片，由罗杰·米拉姆斯和约翰·奥西亚导演，带有一种诚挚的信念和某种真实性。
澳大利亚
澳大利亚和新西兰，这两个国家的上映节目和放映网更多地是依靠好莱坞，而不是伦敦。
澳大利亚的影片生产起初很兴旺，最早几部故事片是基督教救世军拍的（如1901年的《早期的基督教殉难者》、1902年的《十字架的战士》）。1909年共摄制了11部影片，其中有一部科学幻想片《来自火星的信息》和一部航空片《澳大利亚在召唤》。第一次世界大战和此后有声片的兴起都刺激澳大利亚的影片生产，每年有时超过15部。同时，查尔斯·卓威尔从1926年《蒙比的蠹虫》一片起开始摄制了许多影片，时间持续逾三十年之久。到1922年，全国组成放映网的电影院近1000家，观众人次比欧洲还高（每年每人平均购票13-14张）。
在第二次大战期间，查尔斯·卓威尔仍然是澳大利亚的主要电影导演，他导演的影片中杰出的是《四十万骑兵》和《托勃鲁克的老鼠》，分别表现澳大利亚军队1917年在西奈和1942年左近在利比亚的辉煌战绩。
纪录片运动在加拿大的格里尔逊的鼓励与帮助下也发展起来。1944-1945年间，尤里斯·伊文思用简劣的器材，依靠各工会的支持，以澳大利亚的码头工人同为独立而战斗的印度尼西亚人民的团结一致为题材，和马里翁·米歇尔合拍了《印度尼西亚在呼唤》这部纪录片。
由伊林制片厂培养出来的纪录片导演哈莱·瓦特用一些澳大利亚演员为兰克公司导演了一部《横越大陆的人》，叙述在第二次大战期间，牧人赶着成群牛羊横穿这块辽阔国土的经历。它是战争刚结束后一部杰出的影片。可是，哈莱·瓦特后来拍摄的《最后的街垒》却未能获得同样的成功，因此兰克公司不久就放弃了在澳大利亚的制片工作。
第二次大战以来，澳大利亚年产二三部影片。电影界的元老查尔斯·卓威尔继续导演了一些情节颇为简单的影片，不过选择的题材却是真正澳大利亚的。在《杰达》这部影片中，他由于处理种族问题不当，遭到了失败。
1950年之后，随着塞西尔·霍尔姆斯的出现，产生了新的一代，霍尔姆斯导演的第一部影片是一部没有多大意义的"西部片"《亨勃劳弗上尉》；接着在1955年，他根据澳大利亚作家亨利·劳森、弗兰克·哈代和拉尔弗·彼特森的小说，拍成一部三个故事组成的影片，名叫《三合一》。这三个故事不论是描绘1900年、1920年还是当代的人民生活，都采用新现实主义的手法，情景真实感人，尤其是最后一部更为如此，它描述在嘈杂喧嚣的悉尼市，一对年轻情侣由于没有钱和住房，遭到种种挫折。
很可惜，这部成功的作品只是昙花一现，没有成为一种潮流，澳大利亚的电影业从1950年以来似乎并无进步，在某些年份，它的长片产量甚至下降到零。
澳大利亚的影片生产起初很兴旺，最早几部故事片是基督教救世军拍的（如1901年的《早期的基督教殉难者》、1902年的《十字架的战士》）。1909年共摄制了11部影片，其中有一部科学幻想片《来自火星的信息》和一部航空片《澳大利亚在召唤》。第一次世界大战和此后有声片的兴起都刺激澳大利亚的影片生产，每年有时超过15部。同时，查尔斯·卓威尔从1926年《蒙比的蠹虫》一片起开始摄制了许多影片，时间持续逾三十年之久。到1922年，全国组成放映网的电影院近1000家，观众人次比欧洲还高（每年每人平均购票13-14张）。
在第二次大战期间，查尔斯·卓威尔仍然是澳大利亚的主要电影导演，他导演的影片中杰出的是《四十万骑兵》和《托勃鲁克的老鼠》，分别表现澳大利亚军队1917年在西奈和1942年左近在利比亚的辉煌战绩。
纪录片运动在加拿大的格里尔逊的鼓励与帮助下也发展起来。1944-1945年间，尤里斯·伊文思用简劣的器材，依靠各工会的支持，以澳大利亚的码头工人同为独立而战斗的印度尼西亚人民的团结一致为题材，和马里翁·米歇尔合拍了《印度尼西亚在呼唤》这部纪录片。
由伊林制片厂培养出来的纪录片导演哈莱·瓦特用一些澳大利亚演员为兰克公司导演了一部《横越大陆的人》，叙述在第二次大战期间，牧人赶着成群牛羊横穿这块辽阔国土的经历。它是战争刚结束后一部杰出的影片。可是，哈莱·瓦特后来拍摄的《最后的街垒》却未能获得同样的成功，因此兰克公司不久就放弃了在澳大利亚的制片工作。
第二次大战以来，澳大利亚年产二三部影片。电影界的元老查尔斯·卓威尔继续导演了一些情节颇为简单的影片，不过选择的题材却是真正澳大利亚的。在《杰达》这部影片中，他由于处理种族问题不当，遭到了失败。
1950年之后，随着塞西尔·霍尔姆斯的出现，产生了新的一代，霍尔姆斯导演的第一部影片是一部没有多大意义的"西部片"《亨勃劳弗上尉》；接着在1955年，他根据澳大利亚作家亨利·劳森、弗兰克·哈代和拉尔弗·彼特森的小说，拍成一部三个故事组成的影片，名叫《三合一》。这三个故事不论是描绘1900年、1920年还是当代的人民生活，都采用新现实主义的手法，情景真实感人，尤其是最后一部更为如此，它描述在嘈杂喧嚣的悉尼市，一对年轻情侣由于没有钱和住房，遭到种种挫折。
很可惜，这部成功的作品只是昙花一现，没有成为一种潮流，澳大利亚的电影业从1950年以来似乎并无进步，在某些年份，它的长片产量甚至下降到零。
加拿大
加拿大电影的观众人次长期以来一直在增长。1953年平均每人购票超过20张（1935年每人购票11张）。它比美国较少受到电视业竞争的影响，在1960年它依然是世界上观众人次较高的一个国家。
但是，加拿大摄制的长片却一直没有超过智利、委内瑞拉或古巴，虽然它早在1896年6月就摄制了第一部影片，由魔术师约翰·C．格林特导演，表现因靠一根绳索越过尼加拉河而著名的吉米·哈代的演技。
加拿大的电影放映业在1906年开始蓬勃发展，蒙特利尔省的欧内斯特·伍依梅特以他制造的"伍依梅特放映机"获得如此大的成功，以致他不久建立了一个强大的放映网。但是，正如加拿大电影史家海依·博辛所指出的那样：（加拿大的）"影片生产从未能够得到真正的发展，因为它邻近美国的大制片厂。"从玛丽·璧克馥、麦克·塞纳特、路易·B．梅育直到华尔特·休斯登、格莱恩·福特以至华尔特·辟琼，不论是加拿大的明星还是导演都投奔到好莱坞从事电影工作。
加拿大的影片产量在1912-1918年间较多，由霍兰德上尉摄制的那部《福音书》在第一次世界大战前夕可能是一部表现典型的加拿大精神的成功作品。但1920-1940年间生产的大部分影片，不论是在大西洋地区或温哥华还是在太平洋沿岸摄制的，都是受好莱坞之命，为好莱坞制作的。
1925年，法裔加拿大人保尔·卡兹纳夫导演了《为什么要结婚》一片，由安德烈·拉法耶特主演，后者不久去好莱坞工作。1927年，英国人W．F．克拉克建立"加拿大国际公司"，在安大略省政府的资助下摄制了《干下去，警长》，该片由勃鲁斯·贝恩法瑟监制，共花费了50万美元的摄制费，结果完全失败，因为它是部无声片，而当时的电影已经是有声了。在1930-1940年间，没有一部不属于好莱坞的影片能在加拿大摄制。哥伦比亚影片公司于1938年在维克多利亚（英属哥伦比亚州）拍摄了一套14部的B级影片，雇用的演员都是无名之辈，其中就有丽泰·海华丝这个刚开始踏进电影界的演员。
1939年，加拿大议会投票通过设立一个国家电影局的法令，加拿大政府请格里尔逊来组织这个机构。在五年中间，国家电影局一直未能达到它的一个目标：即在好莱坞资金的协助下，每年摄制五六部典型的加拿大影片。但格里尔逊的努力却很有所成效，纪录片的产量大大增加（每年生产三四百部短纪录片），在动画片方面则首先由于马克赖伦之力，质量大大提高（详见另章）。
加拿大资本家财富的大量增加，使得他们之中的一些人在战后1945-1948年间出资建立了三个制片厂，设在魁北克省或多伦多附近。这些企业不久衰落破产，到1950年后，不得不改为专拍电视片或广告片的机构。
在1945年和1955年间，加拿大一共生产了21部影片
（平均每年两部），其中14部为法语片。这些影片专为魁北克地区放映，在这个地区专放映英语片的电影院数目不断减少。
有一家公司在1945年之后试图拍摄两种语言版的影片--法语版与英语版，专供国际市场，其中最重要的影片是《堡垒》（英片名《窃窃私语的城市》，由奥采普导演）。这个企业曾得到兰克公司的支持，但结果也失败了，正如此后英国人保尔（他摄制了《一个人和他的罪状》）和雷内·德拉克罗瓦（他摄制了《路易斯医生》一片，由法国演员贝纳尔·朗克莱和玛德兰·罗宾松主演）的同样企图没有获得成功一样。
从这以后，加拿大的影片生产似乎向地方性的影片发展，只供国内市场需要（如格拉蒂安·盖尔纳斯温和地嘲笑得克萨斯州一个美国人的《小山鸡》，梅尔本·特尔纳导演的《小加拿大人》等片）。
只要加拿大的主要电影院依然是美国大公司的财产（派拉蒙就控制390家电影院）或者是英国大公司的财产（兰克公司在美国股份的参加下掌握100家电影院），这个国家的影片生产看来就很难发展。最能说明问题的是，1940年格里尔逊提出一个不大的计划（准备发行一种加拿大的电影新闻周报），可是直到1963年还未能付诸实现，因为这个部门控制在美国和兰克公司的手里。
使电影艺术得不到发展的一个障碍还在于眼光偏狭的检查机关：一大批法国影片不能在加拿大上映，如果这些影片的发行商不同意在片中插进由其他替角拍摄的场面的话--这些场面把法国原来影片中的情人关系一定要改为夫妇关系。
但1960年后，加拿大的电影检查机关放松了它的控制，一种"新电影"在加拿大，尤其在魁北克地区兴起了。
文森特·米纳利
文森特·米纳利在表现手法的细腻上要比斯坦利·多南高出一筹，然而他的影片有时极为出色，有时糟糕透顶，吸引观众的猥琐场面（如《启示录的四骑士》中的第一组镜头），同色彩鲜艳、细腻精美的画面常常交替出现。他的专长是音乐喜剧片，但他在改编各种各样著名的作家的作品时却很不成功（如福楼拜的《包法利夫人》，柯莱特的《姬姬》以及描写凡高的《生命的欲望》等）。
1960年后，由吉恩·凯利、米纳利、多南三人继巴斯比·伯克莱之后创造的芭蕾舞电影已经有些过时，因为这一样式已被《西区的故事》的巨大成功所革新，在这部影片中，罗伯特·怀斯和杰罗姆·罗宾斯把罗米欧与朱丽叶挪到纽约最为贫寒的居民区来演出。
西部片在50年代又有所发展。继约翰·福特之后，其主要大师就是安东尼·曼。他喜好壮观的战争场面，有强烈的造型意识，这使他在《熙德》这部耗费巨大的超级影片中很获成功，但在《罗马帝国的崩溃》中未获成功。
《原野奇侠》一片属于革新的知识分子化的西部片，这部影片引起人们对乔治·史蒂文斯的注意。后者长期以来局限于庸俗的作品里。1951年，他满怀信心地采用了西奥多·德莱赛的小说《美国的悲剧》，按照迈克尔·威尔逊改编的剧本，巧妙地拍了《显赫的地位》。
乔治·史蒂文斯在得克萨斯州拍摄的他的最佳影片《巨人》也是一部西部片。这部影片尽管多少受原来畅销小说的拘束，却不失为对美国生活真实的回顾，从牛仔描写到那些因战争和石油而发家致富的人。但在《安娜·弗兰克的日记》一片上史蒂文斯却遭到惨重的失败。
奥逊·威尔斯在欧洲拍了《阿卡汀先生》（这部影片可说是一部新的《公民凯恩》，但质量远不及后一部影片），以后他重返好莱坞导演了《邪恶的接触》一片，在该片中他辛酸真挚的感情超越了原来侦探小说的平庸性。后来，他又在欧洲拍了一部不同寻常的感人心肺的影片《审判》（根据卡夫卡原著改编），这是他自《公民凯恩》以来最好的影片。
阿尔弗莱德·希区柯克以他带有幽默的职业意识，不管年景好坏，继续每年制作与导演一两部影片。在这些影片中应该特别指出《哈利的纠纷》，因为它以冷漠的讥讽和在希区柯克的作品中很少见的一种轻快情调而别具一格。它是一部速写片，是在秋天的三个星期内在新英格兰①壮丽的森林秋色中拍摄的。此外，《西北偏北》一片由于它的生动诙谐，《群鸟》一片由于它的奇特幻想，可能比那些闹剧片如《眩晕》、《精神病人》或《玛尔尼》等更为观众所喜欢。
①新英格兰：指美国东北部六个州。--译者。
以上是1950-1960年间生产3000多部影片的好莱坞的一个概貌--当然是一个不完全的概貌，在结束这一概貌时，我们要指出：1960年之后，危机已有所缓和，但是，在国内外市场上亿万观众的丧失表明好莱坞陈旧的商业方法已失去效力。
1960年后，由吉恩·凯利、米纳利、多南三人继巴斯比·伯克莱之后创造的芭蕾舞电影已经有些过时，因为这一样式已被《西区的故事》的巨大成功所革新，在这部影片中，罗伯特·怀斯和杰罗姆·罗宾斯把罗米欧与朱丽叶挪到纽约最为贫寒的居民区来演出。
西部片在50年代又有所发展。继约翰·福特之后，其主要大师就是安东尼·曼。他喜好壮观的战争场面，有强烈的造型意识，这使他在《熙德》这部耗费巨大的超级影片中很获成功，但在《罗马帝国的崩溃》中未获成功。
《原野奇侠》一片属于革新的知识分子化的西部片，这部影片引起人们对乔治·史蒂文斯的注意。后者长期以来局限于庸俗的作品里。1951年，他满怀信心地采用了西奥多·德莱赛的小说《美国的悲剧》，按照迈克尔·威尔逊改编的剧本，巧妙地拍了《显赫的地位》。
乔治·史蒂文斯在得克萨斯州拍摄的他的最佳影片《巨人》也是一部西部片。这部影片尽管多少受原来畅销小说的拘束，却不失为对美国生活真实的回顾，从牛仔描写到那些因战争和石油而发家致富的人。但在《安娜·弗兰克的日记》一片上史蒂文斯却遭到惨重的失败。
奥逊·威尔斯在欧洲拍了《阿卡汀先生》（这部影片可说是一部新的《公民凯恩》，但质量远不及后一部影片），以后他重返好莱坞导演了《邪恶的接触》一片，在该片中他辛酸真挚的感情超越了原来侦探小说的平庸性。后来，他又在欧洲拍了一部不同寻常的感人心肺的影片《审判》（根据卡夫卡原著改编），这是他自《公民凯恩》以来最好的影片。
阿尔弗莱德·希区柯克以他带有幽默的职业意识，不管年景好坏，继续每年制作与导演一两部影片。在这些影片中应该特别指出《哈利的纠纷》，因为它以冷漠的讥讽和在希区柯克的作品中很少见的一种轻快情调而别具一格。它是一部速写片，是在秋天的三个星期内在新英格兰①壮丽的森林秋色中拍摄的。此外，《西北偏北》一片由于它的生动诙谐，《群鸟》一片由于它的奇特幻想，可能比那些闹剧片如《眩晕》、《精神病人》或《玛尔尼》等更为观众所喜欢。
①新英格兰：指美国东北部六个州。--译者。
以上是1950-1960年间生产3000多部影片的好莱坞的一个概貌--当然是一个不完全的概貌，在结束这一概貌时，我们要指出：1960年之后，危机已有所缓和，但是，在国内外市场上亿万观众的丧失表明好莱坞陈旧的商业方法已失去效力。
普雷明格
普雷明格先是改编平凡的畅销小说（如《琥珀》一片），以后转到复制欧洲的影片（如他那部《第十三封信》就是《乌鸦》一片的重拍），拍摄愉快的轻松喜剧（如《蓝色的月亮》），刘别谦式的维也纳轻歌剧（如《宫廷丑闻》），和一些平凡的舞台剧片（如根据萧伯纳原作改编的《贞德传》）。但他终于成功地拍出了一部巧妙的西部片（《不迂回的河流》），并在《金臂人》一片中突然显示出他真实、诚挚、感人的风格，这部描写一个音乐家中毒的惨剧是由演技杰出的弗兰克·西纳特拉和金姆·诺瓦克主演的。在普雷明格根据畅销小说改编的影片中，虽然《早安，忧愁》、《红衣主教》、《首次胜利》等片都遭到失败，可是，《出埃及记》和《劝告与同意》却有一些很好的镜头。普雷明格还能以巧妙而活泼的手法导演了几部音乐片（如《卡门·琼斯》、《褒姬和蓓斯》）。
直到1959年为止，著名的西席·地密尔象好莱坞的一块纪念碑屹立在上述主要导演之上，他从他的《十诫》最后版获得的奖超过以前任何版的同名影片。这一商业上的巨大成功使当时同电视斗争的好莱坞转向拍摄成本达数百万美元的大场面影片。威廉·惠勒的《宾虚传》，就是这类影片的样板。但其他以圣经或历史为题材的影片却在商业上遭到惨败。
1960年去世的麦克·塞纳特和独特天才的勃斯特·基顿是50年代好莱坞硕果仅存的两位喜剧大师，在他们那里还能见到喜剧片的某种复兴。弗兰克·塔什林曾担任过雷德·斯凯尔顿与博布·霍普的编剧，写过《喜剧演员》的剧本，此时开始为喜剧演员刘易士和马丁（他们此时已取代亚博和考斯特罗的地位）导演影片。他赋予他们的笑剧比平常更好的质量（如《艺术家与模特儿》、《一个真正的电影迷》、《好莱坞肖像》）。塔什林在《身不由己的姑娘》和《哦，为了一个男人》里进一步表现了他的个性，这两部影片均由珍尼·曼斯菲尔德主演，她因仿效红极一时的玛丽莲·梦露而成为明星。这两部影片对好莱坞及其恶习讽刺得非常尖锐，但没有成为真正的危险。
吉恩·凯利、米纳利、斯坦利·多南三人在另一种相近的样式--音乐喜剧片或芭蕾舞剧--片中享有显赫的声誉（有时他们合作制片）。凯利是个才能出众的舞蹈家和舞剧作者，他在摄制最杰出的影片时，有时同米纳利搭伙（如《一个美国人在巴黎》①、《勃利加顿》），时而与多南合作（如《纽约的一天》、《雨中曲》）。他作为独立创作者时，成绩就不那么良好（如《舞会请柬》等）。斯坦利·多南在没有吉恩·凯利合作时，作品质量也好坏不一。他的《滑稽的面孔》与《七兄弟的七个新娘》倒是不乏生动活泼的热情与动力。
①一译《花都艳舞》。--译者。
直到1959年为止，著名的西席·地密尔象好莱坞的一块纪念碑屹立在上述主要导演之上，他从他的《十诫》最后版获得的奖超过以前任何版的同名影片。这一商业上的巨大成功使当时同电视斗争的好莱坞转向拍摄成本达数百万美元的大场面影片。威廉·惠勒的《宾虚传》，就是这类影片的样板。但其他以圣经或历史为题材的影片却在商业上遭到惨败。
1960年去世的麦克·塞纳特和独特天才的勃斯特·基顿是50年代好莱坞硕果仅存的两位喜剧大师，在他们那里还能见到喜剧片的某种复兴。弗兰克·塔什林曾担任过雷德·斯凯尔顿与博布·霍普的编剧，写过《喜剧演员》的剧本，此时开始为喜剧演员刘易士和马丁（他们此时已取代亚博和考斯特罗的地位）导演影片。他赋予他们的笑剧比平常更好的质量（如《艺术家与模特儿》、《一个真正的电影迷》、《好莱坞肖像》）。塔什林在《身不由己的姑娘》和《哦，为了一个男人》里进一步表现了他的个性，这两部影片均由珍尼·曼斯菲尔德主演，她因仿效红极一时的玛丽莲·梦露而成为明星。这两部影片对好莱坞及其恶习讽刺得非常尖锐，但没有成为真正的危险。
吉恩·凯利、米纳利、斯坦利·多南三人在另一种相近的样式--音乐喜剧片或芭蕾舞剧--片中享有显赫的声誉（有时他们合作制片）。凯利是个才能出众的舞蹈家和舞剧作者，他在摄制最杰出的影片时，有时同米纳利搭伙（如《一个美国人在巴黎》①、《勃利加顿》），时而与多南合作（如《纽约的一天》、《雨中曲》）。他作为独立创作者时，成绩就不那么良好（如《舞会请柬》等）。斯坦利·多南在没有吉恩·凯利合作时，作品质量也好坏不一。他的《滑稽的面孔》与《七兄弟的七个新娘》倒是不乏生动活泼的热情与动力。
①一译《花都艳舞》。--译者。
乔治·顾柯
罗伯特·阿尔德里奇先前当过雷诺阿、齐纳曼、迈尔斯通、约瑟夫·洛塞等人的助手，受到他们的熏陶，他从电视转到电影界。他导演第一部重要影片是一部反法西斯主义的西部片。阿尔德里奇在《大刀记》（根据克利福特·奥德茨的话剧改编）一片中反对好莱坞的习俗，在《攻击》中则反对战争。他滞重的个性使他喜好大量的对白、夸张的效果和过多的场面调度，以致他的影片颇似舞台剧。在他数量众多而无多大独创性的作品中，《死命地吻我》应该另作别论。这部黑色片就讽刺的激烈程度来说可与1820年的"黑色小说"相比，它表现由于可怕的钚的分裂扩散，导致人类闪电般的自我毁灭。但在1960年之后拍摄的《愤怒的群山》、《最后的夕阳》和《婴儿珍尼的遭遇》这些影片表明罗伯特·阿尔德里奇仍在原地踏步不前。
在《公共汽车站》（有玛丽莲·梦露参加演出）一片中，尤其是在《野餐会》一片中，对美国外省生活描写得非常真实、新颖，并蕴含着一种忧虑不安的心情，这些特点与其说是由于戏剧工作者乔苏阿·洛甘的得人好感的导演手法，不如说更多地是得力于丹尼尔·塔拉达什和威廉·英基所写的剧本。洛甘根据一部畅销小说改编的影片《再见》①是在日本花费巨大资金拍摄的，但结果很令人失望，不过比他那部用托德-A．O．法拍摄的情节荒谬的轻歌剧片《南太平洋》，或根据帕尼奥尔原作改编的剧情怪诞的《范妮》来要好一些。
①一译《樱花泪》。--译者。
老一代的导演们以一种显然漠不关心的态度，继续摄制影片，其中有的极坏，有的平庸，或者尚佳。例如克拉伦斯·勃朗、乔治·顾柯、米哈依尔·寇蒂芝、哈沙惠、亨利·金、J．L．曼凯维茨、安东尼·曼、文森特·米纳利、奥托·普雷明格、麦克·罗伯逊、罗伯特·西奥德麦克、金·维多、比利·怀尔德、罗伯特·怀斯、威廉·惠勒等，就是如此。
这帮老导演虽然在美国电影界曾显赫过一时，但是现在只是偶尔拍出一部与他们当年名声相称（或者与今日名望相符）的作品。个别资格最老的导演有时还会发出灿烂的光辉，例如克拉伦斯·勃朗就曾改编福克纳的小说拍成《掘墓人》这部高雅优美的影片。有的还能表现他们的行业专长，如金·维多改编托尔斯泰的《战争与和平》，其中有意大利人马里奥·索尔达蒂指导的雄伟的战争场景。
乔治·顾柯在改编加尔孙·卡宁的作品上颇为得心应手，他还继续拍摄他在战前的拿手好戏--喜剧片。这类影片中，《姑娘们》、《生于昨天》、《此事应发生在你身上》等片很获得成功。另一方面他的《穿粉红紧身衣的女魔》和《窈窕淑女》也颇受观众欢迎。
J．L．曼凯维茨导演的《穆伊尔夫人遇鬼记》、《五个指头》、《裘力斯尔·凯撒》、《白鸽子和流氓绅士》等都甚一般，但他在《夏娃》或《给三个妻子的信》这两部影片中却不失为抨击时俗的一个能手。《赤脚的伯爵夫人》一片恰到好处的夸张为他赢得不少赞美者，但他那部耗费巨大的《埃及妖后》却不是如此。
在《公共汽车站》（有玛丽莲·梦露参加演出）一片中，尤其是在《野餐会》一片中，对美国外省生活描写得非常真实、新颖，并蕴含着一种忧虑不安的心情，这些特点与其说是由于戏剧工作者乔苏阿·洛甘的得人好感的导演手法，不如说更多地是得力于丹尼尔·塔拉达什和威廉·英基所写的剧本。洛甘根据一部畅销小说改编的影片《再见》①是在日本花费巨大资金拍摄的，但结果很令人失望，不过比他那部用托德-A．O．法拍摄的情节荒谬的轻歌剧片《南太平洋》，或根据帕尼奥尔原作改编的剧情怪诞的《范妮》来要好一些。
①一译《樱花泪》。--译者。
老一代的导演们以一种显然漠不关心的态度，继续摄制影片，其中有的极坏，有的平庸，或者尚佳。例如克拉伦斯·勃朗、乔治·顾柯、米哈依尔·寇蒂芝、哈沙惠、亨利·金、J．L．曼凯维茨、安东尼·曼、文森特·米纳利、奥托·普雷明格、麦克·罗伯逊、罗伯特·西奥德麦克、金·维多、比利·怀尔德、罗伯特·怀斯、威廉·惠勒等，就是如此。
这帮老导演虽然在美国电影界曾显赫过一时，但是现在只是偶尔拍出一部与他们当年名声相称（或者与今日名望相符）的作品。个别资格最老的导演有时还会发出灿烂的光辉，例如克拉伦斯·勃朗就曾改编福克纳的小说拍成《掘墓人》这部高雅优美的影片。有的还能表现他们的行业专长，如金·维多改编托尔斯泰的《战争与和平》，其中有意大利人马里奥·索尔达蒂指导的雄伟的战争场景。
乔治·顾柯在改编加尔孙·卡宁的作品上颇为得心应手，他还继续拍摄他在战前的拿手好戏--喜剧片。这类影片中，《姑娘们》、《生于昨天》、《此事应发生在你身上》等片很获得成功。另一方面他的《穿粉红紧身衣的女魔》和《窈窕淑女》也颇受观众欢迎。
J．L．曼凯维茨导演的《穆伊尔夫人遇鬼记》、《五个指头》、《裘力斯尔·凯撒》、《白鸽子和流氓绅士》等都甚一般，但他在《夏娃》或《给三个妻子的信》这两部影片中却不失为抨击时俗的一个能手。《赤脚的伯爵夫人》一片恰到好处的夸张为他赢得不少赞美者，但他那部耗费巨大的《埃及妖后》却不是如此。
约瑟夫·洛塞
约瑟夫·洛塞的大胆勇敢给他带来了艰苦的流亡生活，他不得不改用意大利人的假名来隐蔽自己，直到在伦敦导演《无情的时代》时才用真名，片中他利用一个侦探案件的情节来表达他内心的辛酸、他强烈反抗的情绪和他独特的坚强气质。后来，他终于得到他勇敢精神的酬报--随着《罪犯们》和《不明的日期》两部影片无可争议的成功，他在欧洲获得了名列前茅的地位。在《不明的日期》之后，他又拍了《夏娃》这部奇特而引起争议的影片。
原籍匈牙利的拉茨罗·贝纳代克也可以归到"迷惘的一代"。他真正开始导演生涯是成功地改编了米勒写的一部话剧《推销员之死》，影片描述一个普通美国人在老年将至时的绝望、混乱的心情。接着他拍了《野蛮人》，由马龙·白兰度主演一个年轻的土匪帮头子，为了显示个人具有无穷威力，使整个小城感到恐怖，不得安宁。贝纳戴克此后离开好莱坞，移居德意志联邦共和国。
弗莱德·齐纳曼以《正午》一片获得应有的成功，这是一部有些生硬地应用三一律的西部片，它显示出在麦卡锡主义嚣张的时代里，一个人怎样由恐惧而变得离群索居。他那部商业上大获成功的《走向永生》是建立在一种艺术的和道德的妥协上面的作品，从《俄克拉荷马》一片起，齐纳曼干脆地转向生意经的道路。他再次以纽约平民区为背景的、描写一个毒物学家的《一帽子的雨水》中，已再看不到他以前的真实性。
在50年代中间，出现了一些与"迷惘的一代"同时代的导演（有时也包括一些合作者），其中有：尼古拉斯·雷伊、理查德·布鲁克斯、罗伯特·阿尔德里奇、约苏阿·洛甘。
尼古拉斯·雷伊是由广播电台培养出来的（也受到艾利亚·卡赞的影响），他第一部影片是1948年摄制的《他们在夜间生活》，描写一对真挚的走投无路的情人的悲惨经历。
虽然他也接受导演过一些质量平庸的影片，如《沿街敲门》或《飞行的海军陆战队员》，但他在西部片《约翰尼·基塔尔》中却显示出他驾驭一切的能力，尤其是他的名作《无因的反叛》更为如此，这部影片杰出地描写了美国青年的思想混乱状态，通过詹姆斯·迪恩扮演的形象，塑造出一个"野性的一代"的典型人物，他的衣着（黑夹克衫与蓝工装裤）在许多国家成为青年人理想的制服。当这位演员后来因车祸死去时，许多年轻人就象他们的母亲当年听到范伦铁诺的死讯那样万分悲痛。
为了表现这种"无因的反叛"，影片用大量篇幅描写美国一个富裕的家庭，扣人心弦地表现一场拼命飞驰的车赛，还有一组在天文馆的镜头，描写对原子弹的恐惧是人们纵情作乐的一个理由。尼古拉斯·雷伊以后在《苦涩的胜利》（该片摄于北非）和《粗野的无辜者》中再次表达了他的人道主义。但他犯了一个重大的过错，即同意拍摄《万王之王》这部摄制费巨大的宣传基督教的超级影片。
理查德·布鲁克斯早先是小说家，为达辛、狄米屈利克和赫斯顿编过剧本。他早期写的作品质量很参差不齐，正如他导演的影片一样，他最佳的影片《暴力的种子》（原名《学校风潮》）分析了纽约平民区的青少年犯罪问题，这部影片可说是批判种族主义最杰出的作品。他还在肯尼亚摄制了《某些有价值的东西》（我们将在另一章中谈到它）。他根据小说改编的两部影片《吉姆爵士》与《卡拉马佐夫兄弟》较为一般，而根据辛克莱·刘易斯原作改编的《艾尔茂·居特里》（法译《江湖郎中》）却很出色。
原籍匈牙利的拉茨罗·贝纳代克也可以归到"迷惘的一代"。他真正开始导演生涯是成功地改编了米勒写的一部话剧《推销员之死》，影片描述一个普通美国人在老年将至时的绝望、混乱的心情。接着他拍了《野蛮人》，由马龙·白兰度主演一个年轻的土匪帮头子，为了显示个人具有无穷威力，使整个小城感到恐怖，不得安宁。贝纳戴克此后离开好莱坞，移居德意志联邦共和国。
弗莱德·齐纳曼以《正午》一片获得应有的成功，这是一部有些生硬地应用三一律的西部片，它显示出在麦卡锡主义嚣张的时代里，一个人怎样由恐惧而变得离群索居。他那部商业上大获成功的《走向永生》是建立在一种艺术的和道德的妥协上面的作品，从《俄克拉荷马》一片起，齐纳曼干脆地转向生意经的道路。他再次以纽约平民区为背景的、描写一个毒物学家的《一帽子的雨水》中，已再看不到他以前的真实性。
在50年代中间，出现了一些与"迷惘的一代"同时代的导演（有时也包括一些合作者），其中有：尼古拉斯·雷伊、理查德·布鲁克斯、罗伯特·阿尔德里奇、约苏阿·洛甘。
尼古拉斯·雷伊是由广播电台培养出来的（也受到艾利亚·卡赞的影响），他第一部影片是1948年摄制的《他们在夜间生活》，描写一对真挚的走投无路的情人的悲惨经历。
虽然他也接受导演过一些质量平庸的影片，如《沿街敲门》或《飞行的海军陆战队员》，但他在西部片《约翰尼·基塔尔》中却显示出他驾驭一切的能力，尤其是他的名作《无因的反叛》更为如此，这部影片杰出地描写了美国青年的思想混乱状态，通过詹姆斯·迪恩扮演的形象，塑造出一个"野性的一代"的典型人物，他的衣着（黑夹克衫与蓝工装裤）在许多国家成为青年人理想的制服。当这位演员后来因车祸死去时，许多年轻人就象他们的母亲当年听到范伦铁诺的死讯那样万分悲痛。
为了表现这种"无因的反叛"，影片用大量篇幅描写美国一个富裕的家庭，扣人心弦地表现一场拼命飞驰的车赛，还有一组在天文馆的镜头，描写对原子弹的恐惧是人们纵情作乐的一个理由。尼古拉斯·雷伊以后在《苦涩的胜利》（该片摄于北非）和《粗野的无辜者》中再次表达了他的人道主义。但他犯了一个重大的过错，即同意拍摄《万王之王》这部摄制费巨大的宣传基督教的超级影片。
理查德·布鲁克斯早先是小说家，为达辛、狄米屈利克和赫斯顿编过剧本。他早期写的作品质量很参差不齐，正如他导演的影片一样，他最佳的影片《暴力的种子》（原名《学校风潮》）分析了纽约平民区的青少年犯罪问题，这部影片可说是批判种族主义最杰出的作品。他还在肯尼亚摄制了《某些有价值的东西》（我们将在另一章中谈到它）。他根据小说改编的两部影片《吉姆爵士》与《卡拉马佐夫兄弟》较为一般，而根据辛克莱·刘易斯原作改编的《艾尔茂·居特里》（法译《江湖郎中》）却很出色。
宽银幕电影
1952年之后，尽管"星涅马斯科甫"宽银幕电影盛行，美国电影业的危机依然不断加深，产量下跌，在1954至1955年间连250部都不到（其中还包括在国外摄制的影片，国外市场为各大公司赚进几近半数的收入）。
在好莱坞，人们从来没有为电影工作得这样少过。一些大制片厂被转让给电视业，或者干脆拆掉，建造新住宅。除掉派拉蒙公司之外，几乎所有大公司都濒临绝境。有的公司消失了，连福斯公司最后也被冻结资产。别的公司（如百代公司在1920年那样）开始解散它们的电影帝国，把它们的资金投放到石油、航空、电子或电视等企业。
这场危机使美国1959年的影片产量跌到166部，虽然如此，在影片质量上却带来某些值得庆幸的后果。
大公司把几百万美元的资金用来拍摄几部权威性的影片，愈来愈放弃一般的影片，把这些影片的制作留给独立制片商去经营。独立制片商摄制的影片（其数目很快超过美国制片人协会控制下的生产数）往往给予导演以更大的自由。麦卡锡主义已经退潮，可是它已驱散了或破坏了"迷惘的一代"。
爱利亚·卡赞曾在《萨巴达万岁》一片中以他华丽的表现形式，支持"革命因胜利而使其领袖腐化堕落"这一论点。他此时又以《被绳索紧缚着的人》一片为反共片助长声势。
卡赞在《在江边》这部影片里又转向工人群众，但是他却把工会运动同盗匪抢动等同起来。《欲望号街车》是他根据田纳西·威廉斯的原作改编的，改编很笨拙；威廉斯以后给他写了《玩偶女郎》这个剧本，分析一个南方庄园主的堕落经过，由于剧本具有独创性使卡赞得以拍出他较好的一部影片，在他那部公式化的《人群中的脸》（由布德·舒尔贝格编剧）中，卡赞实际上是用群众的愚昧无知来为法西斯主义的宣传辩护。此后，他导演的《草原光辉》颇象一幅传统的图画，描绘美国各州在1930年前后的情景，这部影片很得力于波利斯·考夫曼拍摄的彩色画面，这位摄影师此时已成为卡赞经常的合作者。
约翰·赫斯顿在欧洲为好莱坞拍了几部影片。卖座很高的《红磨坊》概括表现了土鲁斯·劳特累克①的一生，片中优美的活动画面是根据这位画家最著名的油画制作的。在《非洲皇后》一片中，赫斯顿的手法显得有些拘谨，《战胜魔鬼》比较轻快，《莫比·迪克》和《天知道阿利松先生》则注重表现庄严的气氛。人们很难相信，这位大师也会接受拍摄象《野蛮人与艺妓》或象《天堂之根》这样平庸的影片。然而，《不合时宜的人》却充分显示出他的才能。该片由阿瑟·米勒②自己编剧，两名主要演员克拉克·盖博和玛丽莲·梦露在片中表达了他们爱情的失败。此后不久，这两位明星就双双悲惨地离开了尘世。
①土鲁斯·劳特累克（1864-1901）：法国画家。--译者。
②阿瑟·米勒（1915-）：美国著名剧作家，也写小说。《不合时宜的人》为其重要短篇小说之一。--译者。
狄米屈利克竞拍商业性影片，只有那部《恶棍们的舞会》不属此例，此片之成功，部分应归功于欧文·肖①的小说原作。
①欧文·肖（1913-）：美国当代著名小说家。--译者。
在好莱坞，人们从来没有为电影工作得这样少过。一些大制片厂被转让给电视业，或者干脆拆掉，建造新住宅。除掉派拉蒙公司之外，几乎所有大公司都濒临绝境。有的公司消失了，连福斯公司最后也被冻结资产。别的公司（如百代公司在1920年那样）开始解散它们的电影帝国，把它们的资金投放到石油、航空、电子或电视等企业。
这场危机使美国1959年的影片产量跌到166部，虽然如此，在影片质量上却带来某些值得庆幸的后果。
大公司把几百万美元的资金用来拍摄几部权威性的影片，愈来愈放弃一般的影片，把这些影片的制作留给独立制片商去经营。独立制片商摄制的影片（其数目很快超过美国制片人协会控制下的生产数）往往给予导演以更大的自由。麦卡锡主义已经退潮，可是它已驱散了或破坏了"迷惘的一代"。
爱利亚·卡赞曾在《萨巴达万岁》一片中以他华丽的表现形式，支持"革命因胜利而使其领袖腐化堕落"这一论点。他此时又以《被绳索紧缚着的人》一片为反共片助长声势。
卡赞在《在江边》这部影片里又转向工人群众，但是他却把工会运动同盗匪抢动等同起来。《欲望号街车》是他根据田纳西·威廉斯的原作改编的，改编很笨拙；威廉斯以后给他写了《玩偶女郎》这个剧本，分析一个南方庄园主的堕落经过，由于剧本具有独创性使卡赞得以拍出他较好的一部影片，在他那部公式化的《人群中的脸》（由布德·舒尔贝格编剧）中，卡赞实际上是用群众的愚昧无知来为法西斯主义的宣传辩护。此后，他导演的《草原光辉》颇象一幅传统的图画，描绘美国各州在1930年前后的情景，这部影片很得力于波利斯·考夫曼拍摄的彩色画面，这位摄影师此时已成为卡赞经常的合作者。
约翰·赫斯顿在欧洲为好莱坞拍了几部影片。卖座很高的《红磨坊》概括表现了土鲁斯·劳特累克①的一生，片中优美的活动画面是根据这位画家最著名的油画制作的。在《非洲皇后》一片中，赫斯顿的手法显得有些拘谨，《战胜魔鬼》比较轻快，《莫比·迪克》和《天知道阿利松先生》则注重表现庄严的气氛。人们很难相信，这位大师也会接受拍摄象《野蛮人与艺妓》或象《天堂之根》这样平庸的影片。然而，《不合时宜的人》却充分显示出他的才能。该片由阿瑟·米勒②自己编剧，两名主要演员克拉克·盖博和玛丽莲·梦露在片中表达了他们爱情的失败。此后不久，这两位明星就双双悲惨地离开了尘世。
①土鲁斯·劳特累克（1864-1901）：法国画家。--译者。
②阿瑟·米勒（1915-）：美国著名剧作家，也写小说。《不合时宜的人》为其重要短篇小说之一。--译者。
狄米屈利克竞拍商业性影片，只有那部《恶棍们的舞会》不属此例，此片之成功，部分应归功于欧文·肖①的小说原作。
①欧文·肖（1913-）：美国当代著名小说家。--译者。
罗伯特·弗拉哈迪
当本世纪下半叶开始时，罗伯特·弗拉哈迪合上双眼，不再以他那善良而具有锐利洞察力的蓝色眼睛来观察他的美国了。这位伟大的电影艺术家至少要比格里菲斯幸运些，他毕竟得以在自己的祖国拍了他最后的一部影片《路易斯安那州的故事》。这部影片是由美孚石油公司出资摄制的。公司老板不准影片涉及石油工业上的问题。但是，在一个残忍、支离破碎的世界之外，观众还可以看到南方湖泊的明澈澄清，几乎未经开发的原始森林的神秘气氛，象征大工业的油矿井架的雄伟高大，一个在林中狩猎十二载的猎人表现出来的蓬勃朝气，还有热带动植物的优美可爱，这一切都构成了一首象牧歌时代的古希腊的抒情史诗。之后，这位大师有一时期到欧洲各地，为拍摄一部新片筹集必需的资金，结果没有成功。他感到暮年已经到来，回到美国，不久病故。他是在好莱坞之外的美国电影的荣誉与光荣，就象查尔斯·卓别林一样。
当美国的"驱逐异端"运动喧嚣尘上之时，卓别林经过七年沉默之后，拍了他的《凡尔杜先生》。他这部影片在美国遭到蔑视和抵制，上映的机会还不如一部末流的西部片。这部根据朗德鲁杀妻事件拍摄的影片，出于谨慎的原因，把故事背景放在法国，但其矛头却是指向美国生活中的某些方面。卓别林在片中放弃了夏尔洛的打扮，变成一个残忍的"老风流绅士"。爱森斯坦（和另外十人）曾就此指出：在这个性格如同生活那样复杂的天才家身上，残忍是一个永久的特征。它突出表现在凡尔杜这个被解雇的银行小职员、靠犯罪这个另一谋生方法来度日的人物身上。这个非常有智慧的人物以他的反面行为（同他的正面行为一样重要）讽刺了社会制度。这部否定性的充满苦涩味但不是绝望的作品，当时几乎到处不为人所理解，随着时日的推移，到今天才显示出它的感人深度。
卓别林拍了《凡尔杜先生》之后，同他年轻的妻子和孩子们深居在他的大别墅里闭户不出。然后他突然从那里出来用了几周时间拍摄《舞台生涯》一片。该片的主人公--受迫害的喜剧演员卡伐罗（在某些方面）是卓别林这位大师的自我写照。这出悲剧发生在1913-1915年间的伦敦，它表现两个表面上似乎与世隔绝的人物。一个受侮辱、排斥、迫害以致"走投无路"的老人，最终把从他身上剥夺掉的一切东西：健康、才能、爱情和光荣，传给一位女舞蹈演员（克莱尔·勃鲁姆扮演）。他自己却在最后的一次翻筋斗的表演中丧生，临终前看到女舞蹈演员以完全不同于他的方式继续走向艺术和人道主义的道路。
在这部表现"死而复生"（歌德语）的作品里，查尔斯·卓别林以一种天才艺术家所具有的极度谦虚的态度，把自己比作一片秋叶，同其他千万片落叶一样，用来肥沃未来的田地。卓别林关于人的尊严的重大题材，从没有在这部影片里表现得如此强烈有力。这位天才从来没有如此接近莎士比亚。
卓别林借口去欧洲公映《舞台生涯》，永远离开了好莱坞到欧洲定居。他在伦敦导演了《一个国王在纽约》，该片主题是以当代美国为背景。
如同《凡尔杜先生》一样，这部影片更为莫里哀化，而非莎士比亚化。卓别林表面上抛弃了悲剧而转向戏谑，他用笑料引来一切，甚至引来悲凄苦涩。他所表演的那位小国王实际上是麦卡锡主义的受害者，而且比堂吉诃德更进一步，是一个属于另一时代而同现代社会的最大弊害作斗争的人。卓别林在片中一度停止寻找笑料，达到悲剧的高潮，--甚至达到比悲剧更悲的恐怖高潮--，表现一个孩子由于欺骗和告密而堕落变坏……
当美国的"驱逐异端"运动喧嚣尘上之时，卓别林经过七年沉默之后，拍了他的《凡尔杜先生》。他这部影片在美国遭到蔑视和抵制，上映的机会还不如一部末流的西部片。这部根据朗德鲁杀妻事件拍摄的影片，出于谨慎的原因，把故事背景放在法国，但其矛头却是指向美国生活中的某些方面。卓别林在片中放弃了夏尔洛的打扮，变成一个残忍的"老风流绅士"。爱森斯坦（和另外十人）曾就此指出：在这个性格如同生活那样复杂的天才家身上，残忍是一个永久的特征。它突出表现在凡尔杜这个被解雇的银行小职员、靠犯罪这个另一谋生方法来度日的人物身上。这个非常有智慧的人物以他的反面行为（同他的正面行为一样重要）讽刺了社会制度。这部否定性的充满苦涩味但不是绝望的作品，当时几乎到处不为人所理解，随着时日的推移，到今天才显示出它的感人深度。
卓别林拍了《凡尔杜先生》之后，同他年轻的妻子和孩子们深居在他的大别墅里闭户不出。然后他突然从那里出来用了几周时间拍摄《舞台生涯》一片。该片的主人公--受迫害的喜剧演员卡伐罗（在某些方面）是卓别林这位大师的自我写照。这出悲剧发生在1913-1915年间的伦敦，它表现两个表面上似乎与世隔绝的人物。一个受侮辱、排斥、迫害以致"走投无路"的老人，最终把从他身上剥夺掉的一切东西：健康、才能、爱情和光荣，传给一位女舞蹈演员（克莱尔·勃鲁姆扮演）。他自己却在最后的一次翻筋斗的表演中丧生，临终前看到女舞蹈演员以完全不同于他的方式继续走向艺术和人道主义的道路。
在这部表现"死而复生"（歌德语）的作品里，查尔斯·卓别林以一种天才艺术家所具有的极度谦虚的态度，把自己比作一片秋叶，同其他千万片落叶一样，用来肥沃未来的田地。卓别林关于人的尊严的重大题材，从没有在这部影片里表现得如此强烈有力。这位天才从来没有如此接近莎士比亚。
卓别林借口去欧洲公映《舞台生涯》，永远离开了好莱坞到欧洲定居。他在伦敦导演了《一个国王在纽约》，该片主题是以当代美国为背景。
如同《凡尔杜先生》一样，这部影片更为莫里哀化，而非莎士比亚化。卓别林表面上抛弃了悲剧而转向戏谑，他用笑料引来一切，甚至引来悲凄苦涩。他所表演的那位小国王实际上是麦卡锡主义的受害者，而且比堂吉诃德更进一步，是一个属于另一时代而同现代社会的最大弊害作斗争的人。卓别林在片中一度停止寻找笑料，达到悲剧的高潮，--甚至达到比悲剧更悲的恐怖高潮--，表现一个孩子由于欺骗和告密而堕落变坏……
美国黑色片
在"美国黑色片"中，既有最佳的影片，也有最坏的影片，它是一种影片的样式，并非单纯是"惊险悬念片"或"侦探故事"的新翻版。这类影片中最成功之一是1945年查尔斯·维多导演的《荡妇姬黛》。这部侦探片的剧本是根据当时对时髦服饰的盲目崇拜、腐败的道德风尚和原子间谍的秘密活动写成的。影片上映后大受欢迎，连比基尼岛的原子弹上也贴上该片女主人公（丽泰·海华丝饰演）两肩袒露、手戴光滑的羊皮长手套的相片。
心理分析也应用于"黑色片"。在它们曲折离奇的情节中，变态心理替代了过去影片中母亲心里的隐痛，儿童时期受到的心理打击被用来解释强盗的行为，就象失业被用来解释社会运动一样。编剧们力求用前所未见的方法来侮辱他们剧中的主人公。亨弗莱·鲍嘉在黑暗角落里发出被鞭子抽打的哀叫声，然后突然口流鲜血、双眼红肿地出现在光亮之中，以此来吸引观众。
比利·怀尔德给这些黑色片带来了一种带有表现主义色彩的炫耀技巧的浮夸风格，表现在一些商业上很获成功的影片中，如《失去的周末》一片描写酗酒导致堕落的悲惨情景；《日落大道》在剧情的夸张方面很象一出丹麦旧戏，抄袭过去好莱坞大师们（格洛丽亚·史璜逊、冯·斯特劳亨、勃斯特·基顿等）的故技。
美国轻松喜剧在卡普拉失败和普莱斯顿·史都尔奇斯的昙花一现的成功（如《你的不忠实的妻子》与《拿冲锋枪的小姐》）后艰难地继续着它的道路。自从马克斯兄弟故世之后喜剧演技没有多大的进步，无论是被称为"两个活宝"的亚博与考斯特罗，或擅长模仿的博布·霍普都是如此。但尼·凯较好，他是从不断堆积一些机械式的噱头中来强使观众发笑的。随着"冷战"和以后"温战"的出现，战争片竞相出笼，根据畅销小说改编的影片（如《剃刀边缘》、《琥珀》、《凯旋门》）或那些场面豪华的影片（如《参孙与达利拉》、《圣女贞德》），由于它们摄制费用或票房收入的巨大，而成为压倒一切的影片。《战场》一片由于颂扬美国空军的威力，打破了票房纪录。在《登陆琉璜岛》一片中，一个副官（约翰·韦恩扮演）向下属训话，要他们"胡里胡涂地"死去，并且为用喷火器烧死黄种人而大唱赞歌。
威廉·威尔曼的《铁幕》一片开了"反共"影片的先例，但是这些影片未在商业上获得很大成功。
然而，对美国电影业来说，继过去繁荣发展之后而来的是严峻的不景气时期。有人归罪于电视业的竞争（1950年有500万台电视机）。但是，正当美国制片人协会以"影片之好，前所未有"作为口号大肆宣传的时候，埃里克·约翰斯顿的这个组织却暗示地承认影片质量低劣。这种宣传无法赢得观众，售出影票数在1950年下降到不及30亿张（1946年为50亿张）。从1950年到1953年共有5000家影院关闭（平均每天三家），这些影院关闭又从"汽车影院"的发展中收到补偿，这是一种露天的季节性电影院，汽车在银幕前排成半圆形，观众坐在汽车里观看电影（1946年这种电影院有100家，到1953年底已是4000家了）。影片的产量直至1953年依然保持在年产350-400部的水平上。
心理分析也应用于"黑色片"。在它们曲折离奇的情节中，变态心理替代了过去影片中母亲心里的隐痛，儿童时期受到的心理打击被用来解释强盗的行为，就象失业被用来解释社会运动一样。编剧们力求用前所未见的方法来侮辱他们剧中的主人公。亨弗莱·鲍嘉在黑暗角落里发出被鞭子抽打的哀叫声，然后突然口流鲜血、双眼红肿地出现在光亮之中，以此来吸引观众。
比利·怀尔德给这些黑色片带来了一种带有表现主义色彩的炫耀技巧的浮夸风格，表现在一些商业上很获成功的影片中，如《失去的周末》一片描写酗酒导致堕落的悲惨情景；《日落大道》在剧情的夸张方面很象一出丹麦旧戏，抄袭过去好莱坞大师们（格洛丽亚·史璜逊、冯·斯特劳亨、勃斯特·基顿等）的故技。
美国轻松喜剧在卡普拉失败和普莱斯顿·史都尔奇斯的昙花一现的成功（如《你的不忠实的妻子》与《拿冲锋枪的小姐》）后艰难地继续着它的道路。自从马克斯兄弟故世之后喜剧演技没有多大的进步，无论是被称为"两个活宝"的亚博与考斯特罗，或擅长模仿的博布·霍普都是如此。但尼·凯较好，他是从不断堆积一些机械式的噱头中来强使观众发笑的。随着"冷战"和以后"温战"的出现，战争片竞相出笼，根据畅销小说改编的影片（如《剃刀边缘》、《琥珀》、《凯旋门》）或那些场面豪华的影片（如《参孙与达利拉》、《圣女贞德》），由于它们摄制费用或票房收入的巨大，而成为压倒一切的影片。《战场》一片由于颂扬美国空军的威力，打破了票房纪录。在《登陆琉璜岛》一片中，一个副官（约翰·韦恩扮演）向下属训话，要他们"胡里胡涂地"死去，并且为用喷火器烧死黄种人而大唱赞歌。
威廉·威尔曼的《铁幕》一片开了"反共"影片的先例，但是这些影片未在商业上获得很大成功。
然而，对美国电影业来说，继过去繁荣发展之后而来的是严峻的不景气时期。有人归罪于电视业的竞争（1950年有500万台电视机）。但是，正当美国制片人协会以"影片之好，前所未有"作为口号大肆宣传的时候，埃里克·约翰斯顿的这个组织却暗示地承认影片质量低劣。这种宣传无法赢得观众，售出影票数在1950年下降到不及30亿张（1946年为50亿张）。从1950年到1953年共有5000家影院关闭（平均每天三家），这些影院关闭又从"汽车影院"的发展中收到补偿，这是一种露天的季节性电影院，汽车在银幕前排成半圆形，观众坐在汽车里观看电影（1946年这种电影院有100家，到1953年底已是4000家了）。影片的产量直至1953年依然保持在年产350-400部的水平上。
先锋派
约瑟夫·洛塞来自戏剧界的先锋派，他导演的第一部影片是一部奇特的反种族主义的寓言片《绿头发的儿童》，然后在《亡命徒》、《游荡者》，甚至在重拍弗里茨·朗格的影片《M》中都显露出他的杰出才华，后一部影片虽说他是勉强接受的，却有独特的风格。
爱德华·狄米屈利克导演的影片，质量参差不一，好坏均有，但他无可争议地很有天才，《狙击手》使他名列前茅：该片根据理查德·布鲁克斯的一部长篇小说改编，在狄米屈利克手下着力描写士兵复员时的压抑气氛，谴责种族主义和排斥异己。后来，他为英国人兰克摄制了《给我们这一天》，这部影片虽颇沉闷，但却很著名，它是根据30年代的一部小说改编的，把原来故事的地点移到侨居纽约的意大利泥水匠中间。
弗莱德·齐纳曼是由边疆影片公司和保罗·斯特兰德培养成为导演的，他在《搜索》一片上获得极大的成功。这部影片是在德国的断墙残壁中拍摄的，表现一个深受战争打击的儿童的苦境。在这部影片里，齐纳曼没有卡赞那样显明的个性，但却比卡赞表现得更为诚挚。他在《士兵们》一片则再次表达他对战争的憎恨。这部影片使演员马龙·白兰度崭露头角，他在片中扮演一个完全残废的伤兵；后来，他又在《戴丽莎》中扮演主角，该片叙述一个美国兵同一个意大利姑娘结婚的故事，很确切而感人。罗伯特·罗森也可归入"迷惘的一代"，他为迈尔斯东的《在阳光中前进》编写剧本，导演了一部颇引人兴味的《国王的弄臣》。
几乎所有上述人士都和进步阶层有关联，许多人因此遭到"非美活动委员会"传讯。该委员会在1947年开始它的"驱逐异端"运动。这场运动持续好些年，最终形成麦卡锡主义。报纸、广播电台和电视台对最后使"好莱坞十君子"被判罪入狱的诉讼，作了大量的报道。大批导演、制片人、演员、编剧都和这十个人一齐被列上黑名单而沦于失业。"迷惘的一代"由此瓦解星散。有的流亡欧洲（如达辛、洛塞），有的制定了或实行了一种战略的退却（如赫斯顿、罗森、齐纳曼）。最后还有一些人（如狄米屈利克、卡赞）则因向驱逐异端者"招出"他们的好友而又重交好运。
恐惧、失望和思想败坏使美国的"黑色片"达到登峰造极的地步。最足以说明这点的是1950年有三部这样的影片由"迷惘的一代"中最杰出的人导演同时"出笼"。在《柏油丛林》中，约翰·赫斯顿用一种苦涩的娱乐心情分析了那个可悲的主人公的心灵和失败；在《城市之夜》一片中，达辛用厌恶的心情描写了伦敦体育交易中的黑帮；卡赞在《街头骚动》中表现一些传播鼠疫的强盗被追踪，故事发生的地点新奥尔良州竟然简化到了连一个有色人都没有出现。
爱德华·狄米屈利克导演的影片，质量参差不一，好坏均有，但他无可争议地很有天才，《狙击手》使他名列前茅：该片根据理查德·布鲁克斯的一部长篇小说改编，在狄米屈利克手下着力描写士兵复员时的压抑气氛，谴责种族主义和排斥异己。后来，他为英国人兰克摄制了《给我们这一天》，这部影片虽颇沉闷，但却很著名，它是根据30年代的一部小说改编的，把原来故事的地点移到侨居纽约的意大利泥水匠中间。
弗莱德·齐纳曼是由边疆影片公司和保罗·斯特兰德培养成为导演的，他在《搜索》一片上获得极大的成功。这部影片是在德国的断墙残壁中拍摄的，表现一个深受战争打击的儿童的苦境。在这部影片里，齐纳曼没有卡赞那样显明的个性，但却比卡赞表现得更为诚挚。他在《士兵们》一片则再次表达他对战争的憎恨。这部影片使演员马龙·白兰度崭露头角，他在片中扮演一个完全残废的伤兵；后来，他又在《戴丽莎》中扮演主角，该片叙述一个美国兵同一个意大利姑娘结婚的故事，很确切而感人。罗伯特·罗森也可归入"迷惘的一代"，他为迈尔斯东的《在阳光中前进》编写剧本，导演了一部颇引人兴味的《国王的弄臣》。
几乎所有上述人士都和进步阶层有关联，许多人因此遭到"非美活动委员会"传讯。该委员会在1947年开始它的"驱逐异端"运动。这场运动持续好些年，最终形成麦卡锡主义。报纸、广播电台和电视台对最后使"好莱坞十君子"被判罪入狱的诉讼，作了大量的报道。大批导演、制片人、演员、编剧都和这十个人一齐被列上黑名单而沦于失业。"迷惘的一代"由此瓦解星散。有的流亡欧洲（如达辛、洛塞），有的制定了或实行了一种战略的退却（如赫斯顿、罗森、齐纳曼）。最后还有一些人（如狄米屈利克、卡赞）则因向驱逐异端者"招出"他们的好友而又重交好运。
恐惧、失望和思想败坏使美国的"黑色片"达到登峰造极的地步。最足以说明这点的是1950年有三部这样的影片由"迷惘的一代"中最杰出的人导演同时"出笼"。在《柏油丛林》中，约翰·赫斯顿用一种苦涩的娱乐心情分析了那个可悲的主人公的心灵和失败；在《城市之夜》一片中，达辛用厌恶的心情描写了伦敦体育交易中的黑帮；卡赞在《街头骚动》中表现一些传播鼠疫的强盗被追踪，故事发生的地点新奥尔良州竟然简化到了连一个有色人都没有出现。
弗里茨·朗格
正当克莱尔和雷诺阿重返欧洲、奥逊·威尔斯亦在欧洲定居之时，弗里茨·朗格和希区柯克仍在好莱坞继续他们的导演生涯。前者（也是更著名的导演）很不适于拍摄侦探故事片（这点我们在上面已经述及），而后者则因拍摄此类影片而获得盛名。希区柯克善于巧妙地跟随风尚，关心影片的卖座成功。他拍的惊险片大多取材于小说或话剧，涉及心理分析（如《螺旋梯》）、原子恐怖（如《声名狼藉》①）、司法纠纷（如《帕拉定的诉讼》）、犯罪学（《绳索》）等方面。《绳索》一片是根据百老汇上演的一出话剧改编的，叙述两个同性恋的知识分子为了满足他们想完成一个辉煌的"无理由的行动"的欲望而杀死了一个朋友。聪明能干的希区柯克为了在唯一的布景中拍摄这出话剧，使用了一种移动很方便的摄影机来拍摄，镜头常常逾300米。这一技术上的杰出手法给制片厂带来很大的节约，但对"问题剧"讨好观众的陈述方式却没有什么改进。
①又译《美人计》。--译者。
新的一代--由于"驱逐异端"运动而即将成为"迷惘的一代"--部分受到百老汇先锋派戏剧的薰染，同时也受到意大利新现实主义和纽约纪录片学派的影响。
在"迷惘的一代"中，叙尔斯·达辛在1940年因拍摄一部先锋派影片《泄露的心事》而开始导演工作。他在战后问世的《暴力》是一部具有风格的作品，稍带戏剧味，它同卡尔内的影响不无关系，可以说是一篇矛头指向法西斯主义的有力的控诉状。《城市贫民区》一片则以纽约城及其贫民区、街上行人为主要描写对象，通过一个侦探案件的平庸情节，一再表现这些对象。达辛那种苦涩伤感的笔调在《盗贼的公路》中更加突出，这是一部风格奇特、剧情激烈有力、布景细致华丽的影片。
爱利亚·卡赞早在兴起"戏剧小组"时就已名噪一时，他为了到好莱坞工作离开了百老汇，先导演了《长春树》，这是根据一部畅销小说改编的很平庸的影片，之后，他公开信奉一种不可调和的新现实主义，在他的影片中，批判的矛头指向美国的司法制度（《飞镖》）、排犹主义（《君子协定》）和种族歧视（《萍姬》）。然而，在他的作品中，服从真实情况并不排除接受某些妥协。在他早期导演的最佳影片《君子协定》中，卡善远未深入到所探讨的问题--排犹主义--的本质。
约翰·赫斯顿早先在部队里拍摄纪录片，战后重返好莱坞，导演了《宝石岭》一片，完全采用天然背景，描写一个冒险家（亨弗莱·鲍嘉饰）亲眼看着自己历尽千辛万苦得来的金砂，被大风吹得无影无踪。约翰·赫斯顿雄心勃勃，一开始似乎把他的影片建立在一种失败主义的基础上（如《起义者》，《缓慢调》）。他最杰出的作品《红色勇敢章》被制片商乱加删剪，充斥着对恐惧的恐惧……。在这一部影片中，真正的激情第一次超过对流行样式的过分注意。
①又译《美人计》。--译者。
新的一代--由于"驱逐异端"运动而即将成为"迷惘的一代"--部分受到百老汇先锋派戏剧的薰染，同时也受到意大利新现实主义和纽约纪录片学派的影响。
在"迷惘的一代"中，叙尔斯·达辛在1940年因拍摄一部先锋派影片《泄露的心事》而开始导演工作。他在战后问世的《暴力》是一部具有风格的作品，稍带戏剧味，它同卡尔内的影响不无关系，可以说是一篇矛头指向法西斯主义的有力的控诉状。《城市贫民区》一片则以纽约城及其贫民区、街上行人为主要描写对象，通过一个侦探案件的平庸情节，一再表现这些对象。达辛那种苦涩伤感的笔调在《盗贼的公路》中更加突出，这是一部风格奇特、剧情激烈有力、布景细致华丽的影片。
爱利亚·卡赞早在兴起"戏剧小组"时就已名噪一时，他为了到好莱坞工作离开了百老汇，先导演了《长春树》，这是根据一部畅销小说改编的很平庸的影片，之后，他公开信奉一种不可调和的新现实主义，在他的影片中，批判的矛头指向美国的司法制度（《飞镖》）、排犹主义（《君子协定》）和种族歧视（《萍姬》）。然而，在他的作品中，服从真实情况并不排除接受某些妥协。在他早期导演的最佳影片《君子协定》中，卡善远未深入到所探讨的问题--排犹主义--的本质。
约翰·赫斯顿早先在部队里拍摄纪录片，战后重返好莱坞，导演了《宝石岭》一片，完全采用天然背景，描写一个冒险家（亨弗莱·鲍嘉饰）亲眼看着自己历尽千辛万苦得来的金砂，被大风吹得无影无踪。约翰·赫斯顿雄心勃勃，一开始似乎把他的影片建立在一种失败主义的基础上（如《起义者》，《缓慢调》）。他最杰出的作品《红色勇敢章》被制片商乱加删剪，充斥着对恐惧的恐惧……。在这一部影片中，真正的激情第一次超过对流行样式的过分注意。
罗马假日
战后好莱坞面临着极好的前景，罗斯福的自由主义在恢复时期（1945-1947）风行于好莱坞的一些制片厂内，这个时期社会纠纷很多，在这个电影的首都也不例外。
那些战前的电影大师，如约翰·福特、卡普拉、惠勒，似乎准备重显身手，大干一场，尤其是卡普拉和惠勒，他俩同乔治·史蒂文斯联合创办了"自由影片公司"，企图成为独立制片人。对弗里茨·朗格、希区柯克、普莱斯顿·史都尔奇斯，人们也寄予很大希望。最后以叙尔斯·达辛、爱利亚·卡赞、约翰·赫斯顿、约瑟夫·洛塞、爱德华·狄米屈利克、罗伯特·罗森和弗莱德·齐纳曼为代表的新的有才华的一代出现了。电影业呈现出前所未有的繁荣景象，卖座打破了纪录（1946年售出50亿张影票），盟军的胜利又为好莱坞打开新的市场（日本、意大利、西德等）。
威廉·惠勒以很大的热诚和心血拍了《我们生活中最美好的年代》这部具有"恢复时期"特点的影片。在著名的摄影师托兰德（不久故世）的协助下，这位作风细致的杰出艺匠用很长的篇幅描述三个复员军人--一个银行家，一个飞行员，一个失去双臂的残废者--归来的情景。故事结局虽然不脱"大团圆"的老套，片中却有不少场面给人以真实和尖锐的感觉。例如那个飞行员当了酒吧间侍者的插曲，表现飞行员把一个顾客打倒在地，因为后者对他说："你打错了仗，不久还要再打另一次仗，那就是反对共产党人的仗。"
正当《我们生活中最美好的年代》获得奥斯卡奖并打破上映纪录的时候，在美国，首先是在好莱坞开始了"驱逐异端"的运动。惠勒有一时期离开了制片厂，然后被迫就范，把亨利·詹姆士的长篇小说《女继承人》搬上银幕。接着他又回到现代，拍了《侦探故事》，片中唯一的布景是一间令人窒息的警察局长办公室。惠勒后来继续导演了一些影片，都没有什么真正价值可言。
这些影片中最卖座的是《罗马假日》，这是一部轻松喜剧片，很有弗兰克·卡普拉的风格。卡普拉这位"大师"由于在艺术上与商业上遭到一连串的失败（如《美妙的生活》和《赌注》等片），完全被时代所淘汰。至于约翰·福特则幸而在《我亲爱的克莱门汀》一片中重现了《关山飞渡》中那种气氛。但在冰冷的《烈士魂》一片中他又陷于表现混乱的泥坑，此后他在《宁静的人》一片上又获得商业上巨大的成功。另一方面，他又成为西部片的专家，这一片种在1950年之后获得真正的复兴。
那些战前的电影大师，如约翰·福特、卡普拉、惠勒，似乎准备重显身手，大干一场，尤其是卡普拉和惠勒，他俩同乔治·史蒂文斯联合创办了"自由影片公司"，企图成为独立制片人。对弗里茨·朗格、希区柯克、普莱斯顿·史都尔奇斯，人们也寄予很大希望。最后以叙尔斯·达辛、爱利亚·卡赞、约翰·赫斯顿、约瑟夫·洛塞、爱德华·狄米屈利克、罗伯特·罗森和弗莱德·齐纳曼为代表的新的有才华的一代出现了。电影业呈现出前所未有的繁荣景象，卖座打破了纪录（1946年售出50亿张影票），盟军的胜利又为好莱坞打开新的市场（日本、意大利、西德等）。
威廉·惠勒以很大的热诚和心血拍了《我们生活中最美好的年代》这部具有"恢复时期"特点的影片。在著名的摄影师托兰德（不久故世）的协助下，这位作风细致的杰出艺匠用很长的篇幅描述三个复员军人--一个银行家，一个飞行员，一个失去双臂的残废者--归来的情景。故事结局虽然不脱"大团圆"的老套，片中却有不少场面给人以真实和尖锐的感觉。例如那个飞行员当了酒吧间侍者的插曲，表现飞行员把一个顾客打倒在地，因为后者对他说："你打错了仗，不久还要再打另一次仗，那就是反对共产党人的仗。"
正当《我们生活中最美好的年代》获得奥斯卡奖并打破上映纪录的时候，在美国，首先是在好莱坞开始了"驱逐异端"的运动。惠勒有一时期离开了制片厂，然后被迫就范，把亨利·詹姆士的长篇小说《女继承人》搬上银幕。接着他又回到现代，拍了《侦探故事》，片中唯一的布景是一间令人窒息的警察局长办公室。惠勒后来继续导演了一些影片，都没有什么真正价值可言。
这些影片中最卖座的是《罗马假日》，这是一部轻松喜剧片，很有弗兰克·卡普拉的风格。卡普拉这位"大师"由于在艺术上与商业上遭到一连串的失败（如《美妙的生活》和《赌注》等片），完全被时代所淘汰。至于约翰·福特则幸而在《我亲爱的克莱门汀》一片中重现了《关山飞渡》中那种气氛。但在冰冷的《烈士魂》一片中他又陷于表现混乱的泥坑，此后他在《宁静的人》一片上又获得商业上巨大的成功。另一方面，他又成为西部片的专家，这一片种在1950年之后获得真正的复兴。
希腊
希腊
希腊电影在1927-1932年间出现了第一次的兴旺景象，这主要是由于三个人的努力：德米特里奥斯·加基亚代斯拍摄了《被缚的普罗米修斯》、《乞丐王子》、《牧羊女阿斯西萝》；马德拉斯在《玛丽亚·潘台尤西塔》中再现了1821年独立战争的场面；奥莱斯特·拉斯科斯以富于新颖的手法改编了隆古斯①的小说《达孚尼斯和克洛埃》。随着梅塔萨斯将军残暴独裁的建立，希腊全国的影片生产只限于几部商业片，电影院全被外国影片所垄断。
①隆古斯（Longus）：公元3-4世纪间的希腊小说家。--译者。
希特勒的占领使这个国家陷于屠杀和饥饿之中，但由于胶片大量输入，影片生产又恢复起来。出现了一些年轻的导演，例如乔治·扎维拉斯成了希腊杰出的电影创作家之一（作品有《喝采》）；来自戏剧界的演员亚尼科普洛斯曾导演了《心中的声音》这部优秀的作品。
解放后，虽然国内爆发了内战，仍出现了许多取材于抵抗运动的影片，但质量都不高（如《烈焰中的克里特》）、《德国人又来了》、《雅典的子女》等）。和扎维拉斯（这时他拍了《玛利诺斯·康塔拉斯》）齐名的有年轻的格里哥里乌，他初次导演的影片《艰苦的面包》很引人入胜。
1950年之后，新的一代给希腊电影业带来颇为灿烂的光彩，放映业的发展（1955年有550家影院，1945年时只有180家）起了很大的作用，同时也由于观众对国产片颇为喜爱（1946年只有2％的观众看国产片，1951年则达15％）。这一复兴很受新现实主义的影响，也得力于1920年以来文学与现代戏剧的兴旺，尤其是现代戏剧为电影业输送了许多优秀演员（如梅里纳·梅尔古利、E．兰贝蒂、乔治·巴巴斯、封达斯等）。
曾在英国受纪录片学派熏陶的米歇尔·卡柯亚尼斯，是在国外最为人所知的希腊电影艺术家。1953年他第一次导演了一部轻松喜剧片《星期日一觉醒来》，这部影片后来被他的正剧片《史泰拉》所超过。后一影片真实地叙述一个酒吧间的女侍的爱情经历。作为背景的郊区风光给这部技巧上很突出的影片增添了魅力。《黑衣女郎》的头几本拍得很出色，描写两名雅典旅行家来到伊德腊岛①，与当地居民的初次接触。但影片的结尾带有某些闹剧的味道。《贷款到期》一片虽然不为评论界欢迎，却以一种显明的批判态度表现一个破产的家庭为了维持它的"生活方式"将女儿卖掉。继这部在卖座上不怎么成功的影片之后，卡柯尼亚斯又由于《厄勒克特拉》的巨大成功而得到补偿。在后一影片中，他把欧里庇得斯②的悲剧重放到他的本土上，在希腊岛屿的美丽景色中来演出，故事改编得恰如其分，瓦尔特·拉沙利卓越的摄影技术使人如身临其境。
①伊德腊岛：希腊东南部的一个小岛。--译者。
②古希腊悲剧作家（公元前480-406）。--译者。
卡柯尼亚斯并非希腊当代唯一最佳的导演，尼科斯·孔杜洛斯以《魔城》这部杰出的影片开始他的导演生涯，该片的剧情受《偷自行车的人》的启发，通过赊购一辆小卡车的故事，描写雅典的贫民区。孔杜洛斯的讽刺故事片《雅典的吃人恶魔》（1956年摄制）在威尼斯电影节上极受人注意，这部影片由于它的笔调简洁，细节丰富，较《魔城》一片更高出一筹，以后，孔杜洛斯又拍了《亡命徒》和《雅歌》。
希腊电影界的第三位"大师"乔治·扎维拉斯由于《醉汉》这部描写平民阶层的故事片而获得巨大的成功。这位戏剧作家在《伪金币》这部由四个速写组成的影片里显示出他丰富的想象力，他还改编古典悲剧，拍了《安提戈涅》①一片。
①《安提戈涅》：为古希腊悲剧家索福克勒斯的名作之一。--译者。
另一方面，早先在美国学习做过剪辑师的格雷戈·泰拉斯，在他的《赤脚者的队伍》一片中描写占领时期失去家庭的儿童流落街头的生活。我们还应该提到刚开始导演工作的达诺普洛斯（《牧羊女的情郎》）、泽法斯（《梦和美元》）、贝特洛布拉基、乔治·A．捷尔伏斯（《欲望之海》）等人的早期作品。老导演奥莱斯特·拉斯科斯（曾拍过《达孚尼斯和克洛埃》）又重回电影界，拍了象《某妇人》（根据比松原作改编）之类的闹剧片。叙尔斯·达辛最后在希腊导演了他那部吸引人的喜剧片《从不是星期天》。
在1950年之前，由于雅典没有制片厂，有些导演不得不到开罗拍片，但是，1960年之后，希腊长故事片的年产量已经超过百部。
希腊电影在1927-1932年间出现了第一次的兴旺景象，这主要是由于三个人的努力：德米特里奥斯·加基亚代斯拍摄了《被缚的普罗米修斯》、《乞丐王子》、《牧羊女阿斯西萝》；马德拉斯在《玛丽亚·潘台尤西塔》中再现了1821年独立战争的场面；奥莱斯特·拉斯科斯以富于新颖的手法改编了隆古斯①的小说《达孚尼斯和克洛埃》。随着梅塔萨斯将军残暴独裁的建立，希腊全国的影片生产只限于几部商业片，电影院全被外国影片所垄断。
①隆古斯（Longus）：公元3-4世纪间的希腊小说家。--译者。
希特勒的占领使这个国家陷于屠杀和饥饿之中，但由于胶片大量输入，影片生产又恢复起来。出现了一些年轻的导演，例如乔治·扎维拉斯成了希腊杰出的电影创作家之一（作品有《喝采》）；来自戏剧界的演员亚尼科普洛斯曾导演了《心中的声音》这部优秀的作品。
解放后，虽然国内爆发了内战，仍出现了许多取材于抵抗运动的影片，但质量都不高（如《烈焰中的克里特》）、《德国人又来了》、《雅典的子女》等）。和扎维拉斯（这时他拍了《玛利诺斯·康塔拉斯》）齐名的有年轻的格里哥里乌，他初次导演的影片《艰苦的面包》很引人入胜。
1950年之后，新的一代给希腊电影业带来颇为灿烂的光彩，放映业的发展（1955年有550家影院，1945年时只有180家）起了很大的作用，同时也由于观众对国产片颇为喜爱（1946年只有2％的观众看国产片，1951年则达15％）。这一复兴很受新现实主义的影响，也得力于1920年以来文学与现代戏剧的兴旺，尤其是现代戏剧为电影业输送了许多优秀演员（如梅里纳·梅尔古利、E．兰贝蒂、乔治·巴巴斯、封达斯等）。
曾在英国受纪录片学派熏陶的米歇尔·卡柯亚尼斯，是在国外最为人所知的希腊电影艺术家。1953年他第一次导演了一部轻松喜剧片《星期日一觉醒来》，这部影片后来被他的正剧片《史泰拉》所超过。后一影片真实地叙述一个酒吧间的女侍的爱情经历。作为背景的郊区风光给这部技巧上很突出的影片增添了魅力。《黑衣女郎》的头几本拍得很出色，描写两名雅典旅行家来到伊德腊岛①，与当地居民的初次接触。但影片的结尾带有某些闹剧的味道。《贷款到期》一片虽然不为评论界欢迎，却以一种显明的批判态度表现一个破产的家庭为了维持它的"生活方式"将女儿卖掉。继这部在卖座上不怎么成功的影片之后，卡柯尼亚斯又由于《厄勒克特拉》的巨大成功而得到补偿。在后一影片中，他把欧里庇得斯②的悲剧重放到他的本土上，在希腊岛屿的美丽景色中来演出，故事改编得恰如其分，瓦尔特·拉沙利卓越的摄影技术使人如身临其境。
①伊德腊岛：希腊东南部的一个小岛。--译者。
②古希腊悲剧作家（公元前480-406）。--译者。
卡柯尼亚斯并非希腊当代唯一最佳的导演，尼科斯·孔杜洛斯以《魔城》这部杰出的影片开始他的导演生涯，该片的剧情受《偷自行车的人》的启发，通过赊购一辆小卡车的故事，描写雅典的贫民区。孔杜洛斯的讽刺故事片《雅典的吃人恶魔》（1956年摄制）在威尼斯电影节上极受人注意，这部影片由于它的笔调简洁，细节丰富，较《魔城》一片更高出一筹，以后，孔杜洛斯又拍了《亡命徒》和《雅歌》。
希腊电影界的第三位"大师"乔治·扎维拉斯由于《醉汉》这部描写平民阶层的故事片而获得巨大的成功。这位戏剧作家在《伪金币》这部由四个速写组成的影片里显示出他丰富的想象力，他还改编古典悲剧，拍了《安提戈涅》①一片。
①《安提戈涅》：为古希腊悲剧家索福克勒斯的名作之一。--译者。
另一方面，早先在美国学习做过剪辑师的格雷戈·泰拉斯，在他的《赤脚者的队伍》一片中描写占领时期失去家庭的儿童流落街头的生活。我们还应该提到刚开始导演工作的达诺普洛斯（《牧羊女的情郎》）、泽法斯（《梦和美元》）、贝特洛布拉基、乔治·A．捷尔伏斯（《欲望之海》）等人的早期作品。老导演奥莱斯特·拉斯科斯（曾拍过《达孚尼斯和克洛埃》）又重回电影界，拍了象《某妇人》（根据比松原作改编）之类的闹剧片。叙尔斯·达辛最后在希腊导演了他那部吸引人的喜剧片《从不是星期天》。
在1950年之前，由于雅典没有制片厂，有些导演不得不到开罗拍片，但是，1960年之后，希腊长故事片的年产量已经超过百部。
葡萄牙
葡萄牙的电影业在1940至1958年间每年只生产3至8
部故事片，它的放映业在欧洲属于最差之列。根据联合国教科文组织的材料，这个拥有433个电影院的国家在1954年一年中平均每人只购电影票三张，在全国居民中竟有一半是文盲。
葡萄牙电影创作者中最为驰名的是莱托·德·巴罗斯，他在1942年摄制的《阿拉·阿里巴》为他的杰出影片之一，由一个小港的渔民们演出，只用了一个职业演员。之后，他专门导演一些过于严肃的历史片，如《诗人卡莫安斯》和《奇异的风暴》（描写诗人卡斯特罗·阿尔维斯的生活，在巴西拍摄）。还有布鲁姆·德·孔托，尽管他那部平庸的《法蒂玛》颇为卖座，但他拍的影片都一直没有当初他那部重要的处女作《大地之歌》那样成功。费尔南多·加尔西亚导演了一部优秀的名叫《吊死者的山谷》的影片，它是取材于作家埃沙·德盖尔罗兹的一篇短篇小说创作的一部浪漫的戏剧。
曼努埃尔·德雷奥利维罗不属于正式的制片业，他在1942年导演了他的卓越的《街头少年》，由波尔托的大街上一群孩子演出。这部叙事简洁、直接、生动的影片，尽管含有一些感伤的情调，仍然是一部非常成功的作品，尤其我们不应忘记它是出现在意大利新现实主义之前。这个具有杰出才华的独立制片人在1955-1958年间还摄制了几部半纪录性的影片（如《画家与城市》、《爱情的秘密》、《狩猎》、《面包》等）。
西班牙
"今天的西班牙电影在政治上是虚假的，在反映社会方面是不真实的，在知识上是贫乏的，在美学上是毫无价值的，在企业上是萎缩不振的。"这段带有论战性的话出自1955年5月在萨拉曼卡举行的讨论会，如果我们把它应用于1939-
1952年这个时期的话，它可以说是含有颇大的真理。
随着佛朗哥政权的建立，马德里的影片生产有所恢复。
1942年生产的影片超过50部。此后每年生产的长片数为40到50部之间。
宣传片数量很多，名列前茅的有《种族》一片，它的剧本是由佛朗哥将军编写的（署假名），导演为路易斯·萨恩斯·德埃雷迪亚。后者是一个聪明能干的人，早在30年代就开始拍摄各类影片：喜剧片、幻想片、宗教片、幽默片，表现唐璜生活的影片，"社会"题材的影片（如《玛丽翁·雷布尔》）等等。在他指导下开始拍片的安东尼奥尼·罗曼和拉斐尔·希尔也都同样具有题材多样化和手法巧妙的特色（如安东尼奥尼·罗曼的《舰队》、《地狱中的婚礼》、《最后的菲律宾人》，以及根据洛佩·德维加原著改编的《跃马》等片和拉斐尔·希尔的《卢斯的足迹》、《没有太阳的街》、《堂吉诃德》、《上帝的战争》等）。在老一代导演中，弗罗安·雷伊、何塞·布赫斯、阿尔达文、贝尼托·佩罗霍也继续他们的工作，连通俗戏剧作家埃德加·内维尔也把他的戏搬上了银幕。拉迪斯劳·巴赫达原籍匈牙利，从1943年起在西班牙导演了许多影片，尤以《玛赛利诺的酒和面包》一片卖座最为成功。该片叙述一个穷孩子在圣母的恩惠下得到一个奇迹般的"善终"。在最多产的导演中，老演员出身的胡安·德奥尔杜纳尤其擅长导演历史故事片，还有小说家曼努埃尔·穆尔·奥蒂也在1949年参加电影界，他的影片摄影技巧独具匠心，因此，掩盖了题材的平庸（如《路上一行人》、《一个真实的荡妇菲德拉》）。
1950年之后，由于新一代的涌现，西班牙电影界（以及全国知识分子的生活）又有了新的发展。内战年代的孩子们已经长大成人，给西班牙电影带来一种热情奔放的新精神。他们也汲取了意大利新现实主义者的经验，这是因为1940年前后产生意大利新现实主义的条件同西班牙50年代的状况颇为相近。
《马歇尔，欢迎你》是新的一代表现其才能的最早作品。该片由胡安·安东尼奥·巴尔台姆编剧，导演为路易斯·加西亚·贝朗加，他俩都毕业于马德里电影学校，曾一起导演轻松喜剧片《快乐夫妻》，由此开始电影工作。他们第一部成功作品《马歇尔，欢迎你》是对马歇尔计划与美国"圣诞老人"的期望的一种嘲讽，另外它还把卡斯提亚破落乡村的社会现实同西班牙"国粹"（头巾、谢吉第亚舞、响板等）组成的幻想世界作成对比。
巴尔台姆后来在《喜剧演员》中表现出他的才华，这部影片描写一群巡回演出的喜剧演员们怀念故乡，他们横越一个茫无边际的国家，犹如落入茫茫黑夜之中。
在《骑车人之死》一片中，精致的摄影技术与对位的蒙太奇技巧同一个大胆的题材结合在一起，反映出马德里上流社会的损人利己和平民区的一贫如洗。影片也描写了西班牙三代人（内战前、后和内战期间）之间的关系。影片的主人公是个优柔寡断的教授，最后终于被大学生们的信念所征服。
在《大街》一片中，巴尔台姆不再追求形式的华美，而是用一种简洁的笔调描述了外省生活的可怕空虚。《复仇》一片标志着他的犹豫徘徊，此后，他就迷失在一些虚假的题材之中（如《一个女人死了》、《机器钢琴》等）。
在拍了《马歇尔，欢迎你》之后，贝朗加导演的《卡拉布依》很令人失望，此后他长期无法继续他的工作，因为检查机关对他百般迫害，把他那部《不同寻常的星期四》删剪得面目全非，无法辨认。后来他又以杰出的《顺从的人》重返影坛，这部影片表现一个穷人往常受债主的追逼，却又时常遇到一些有恻隐之心的"好人"。《刽子手》是一部非常成功、具有论战性和讽刺性的作品，突出地表现令人毛骨竦然的"绞刑"，描写人们用项链来绞死那些被判处死刑的囚犯，就象哥雅所处的时代那样。
扮演《刽子手》的演员何塞·伊斯贝特在《轮椅车》一片中也曾担任主角，该片在马德里拍成，导演为米兰人费雷里，后者还导演了《住宅》一片。在这两部影片中，这位导演以尖锐的讽刺手法描绘了当前西班牙的悲惨面貌，显示它的社会组织的可怕的利己主义本质。
在其他电影工作者（即那些不属于新一代的电影工作者）中，值得一提的有安东尼奥·德尔阿莫（《被诅咒的山》一片的导演）、加泰隆尼亚的多产导演伊格纳契奥·伊基尼奥，尤其是J．A．尼埃维斯·孔岱，虽然他宣传"回到田地里去"，却在《犁沟》一片中描写农民离开贫穷的乡村来到马德里，生活比以前更为贫困。
1960年以后，出现了与巴尔台姆和贝朗加不同的一代，这些人组成了西班牙的"新的电影"。
技师阿尔加蒂
雷乃的合作者、技师阿尔加蒂在使艺术片与文献片日益增多上，曾起过协助的作用，在这些影片中应该提到维克多利亚·梅尔康东导演的《1848年》，罗培·门纳戈兹导演的《巴黎公社》，格莱米永导演《生命的美》，皮埃尔·卡斯特导演的《战争的灾难》（或称《哥雅》①）等影片。在另一类相近的影片中，有些表现了艺术家与作家的生活与工作，诸如让·洛兹和克劳德·路瓦导演的《马约尔》②，弗朗索瓦·冈波导演的《马蒂斯》③，莱昂阿特（杰出的影片《电影的诞生》的作者）导演的《莫里亚克》④，尤其是克鲁佐导演的《毕加索的秘密》，片中他向观众展现那些绘画的创作过程，把观众带入到画家构思的天地之中。至于那些记述活着的或逝去的人物的传记性影片，有亚尼克·贝隆的《柯莱特》，保罗·巴维奥的《路易·卢米埃尔》，吕戈的《痛苦的外科医师勒利希⑤》，莱昂阿特的《维克多·雨果》以及让·维达尔的《巴尔扎克》和《左拉》等等。
在"旅行与发现"这类影片中，应该名列前茅的有马赛尔·伊夏克拍摄的登山片《攀登阿那布尔那峰的胜利》⑥等）和纪录库斯托少校潜海探险辉煌事迹的影片。库斯托拍摄的短片（如《潜水笔记》、《在一艘沉船的周围》等）促使他摄制那部令人难忘的《寂静的世界》（与路易·马勒合作）。
战斗性纪录片（其开端可以追溯到让·雷诺阿拍摄的《生活属于我们》）在占领时期继续在游击区里拍摄（如勒·夏诺阿的《在暴风雨的中心》）。这类影片在法国纪录片中起到一种必不可少的催化作用，尤其是路易·达更的《矿工大罢工》和《生活的战斗》，梅纳戈兹的《码头工人万岁》更是如此。我们还应提到那些涉及社会研究的影片，如爱利·洛泰尔的《奥伯维利耶市》、亨利·艾斯内的《大地将盛开鲜花》、亚尼克·贝隆的《海洋植物》和法比亚尼的《远洋捕鱼》等等。
①哥雅（Goya1746-1828）：西班牙画家，《战争的灾难》是他的名画，描写西班牙反对拿破仑之战。--译者。
②马约尔（Maillol1861-1944）：法国雕塑家。--译者。
③马蒂斯（Matisse1869-1954）：法国画家。--译者。
④莫里亚克（Mauriac1885-1970）：法国作家。--译者。
⑤勒利希（Leriche1879-1955）：法国著名外科医师。--译者。
⑥喜马拉雅山的一个高峰，海拔8078米，1950年被一个法国登山队所攀登。--译者。
还有一些影片作诗意的或造型的尝试：让·米特里把德彪西①的一些乐曲和豪纳格的《太平洋231》②用影像再现出来。拉摩里斯在《比姆》中叙述一头非洲小驴的故事，继此之后，他摄制的《白鬃野马》获得很大成功，因为他在摄制该片时采取了弗拉哈迪一些手法。《红气球》一片又使他获得一个真正的胜利，气球吸引着一个孩子，使他惊奇地发现巴黎的奇景。乔治·弗朗叙有讽刺诗人的特别天赋，在《禽兽之血》一片中充分体现了出来，在《残废军人宫》这部尖锐嘲讽战争的影片中，表现得更加突出。
①德彪西（Debussy1862-1918）：法国作曲家。--译者。
②豪纳格（Honegger1892-1955）：瑞士作曲家，《太平洋231》为他创作的交响乐。--译者。
最后，纪录片大师尤里斯·伊文思，也是在法国摄成他那部深刻动人的抒情纪录片《塞纳河与巴黎相逢》的。
在"旅行与发现"这类影片中，应该名列前茅的有马赛尔·伊夏克拍摄的登山片《攀登阿那布尔那峰的胜利》⑥等）和纪录库斯托少校潜海探险辉煌事迹的影片。库斯托拍摄的短片（如《潜水笔记》、《在一艘沉船的周围》等）促使他摄制那部令人难忘的《寂静的世界》（与路易·马勒合作）。
战斗性纪录片（其开端可以追溯到让·雷诺阿拍摄的《生活属于我们》）在占领时期继续在游击区里拍摄（如勒·夏诺阿的《在暴风雨的中心》）。这类影片在法国纪录片中起到一种必不可少的催化作用，尤其是路易·达更的《矿工大罢工》和《生活的战斗》，梅纳戈兹的《码头工人万岁》更是如此。我们还应提到那些涉及社会研究的影片，如爱利·洛泰尔的《奥伯维利耶市》、亨利·艾斯内的《大地将盛开鲜花》、亚尼克·贝隆的《海洋植物》和法比亚尼的《远洋捕鱼》等等。
①哥雅（Goya1746-1828）：西班牙画家，《战争的灾难》是他的名画，描写西班牙反对拿破仑之战。--译者。
②马约尔（Maillol1861-1944）：法国雕塑家。--译者。
③马蒂斯（Matisse1869-1954）：法国画家。--译者。
④莫里亚克（Mauriac1885-1970）：法国作家。--译者。
⑤勒利希（Leriche1879-1955）：法国著名外科医师。--译者。
⑥喜马拉雅山的一个高峰，海拔8078米，1950年被一个法国登山队所攀登。--译者。
还有一些影片作诗意的或造型的尝试：让·米特里把德彪西①的一些乐曲和豪纳格的《太平洋231》②用影像再现出来。拉摩里斯在《比姆》中叙述一头非洲小驴的故事，继此之后，他摄制的《白鬃野马》获得很大成功，因为他在摄制该片时采取了弗拉哈迪一些手法。《红气球》一片又使他获得一个真正的胜利，气球吸引着一个孩子，使他惊奇地发现巴黎的奇景。乔治·弗朗叙有讽刺诗人的特别天赋，在《禽兽之血》一片中充分体现了出来，在《残废军人宫》这部尖锐嘲讽战争的影片中，表现得更加突出。
①德彪西（Debussy1862-1918）：法国作曲家。--译者。
②豪纳格（Honegger1892-1955）：瑞士作曲家，《太平洋231》为他创作的交响乐。--译者。
最后，纪录片大师尤里斯·伊文思，也是在法国摄成他那部深刻动人的抒情纪录片《塞纳河与巴黎相逢》的。
塔蒂
出身于游艺场演员的雅克·塔蒂是一个集编导演于一身的作者，他第一部影片是《节日》，片中他扮演一个乡村邮递员，想在诗意的环境中模仿美国人的侠义行为，在一个典型的法国乡村中的主保瞻礼节日上大显身手。在《于洛先生的假日》中塔蒂塑造了一种新的典型：一个瘦长笨拙而又多愁善感的傻小子，把他的岁月时光和迟钝的注意力消磨在小资产者常去的海滩上，沉溺在海水浴的乐趣之中。塔蒂在该片中把他的洞察力同哑剧的艺术和一种巧妙的声响组合结合在一起，故意含混不清的对话被用来作为声响组合的一个构成因素。
塔蒂的沉着达到了"不动声色"的深度，这在《我的舅舅》一片中可以看到，该片批评了那种爱机器胜过人的生活方式，阿尔贝勒一家就是过着这样的生活，他们居然心满意足地住在一个到处装有电子管和空气调节设备的地狱里。
在难演的喜剧片中，罗培·第利和诺贝尔·卡尔博诺都未能实现他们的诺言，但到1960年之后，出现了演员兼作家皮埃尔·埃泰克斯以一种类似的演技承继了马克斯·林戴的传统（如《求爱者》、《约戈》）。
尽管影片数量和种类繁多，法国电影在1957-1958年间却表现得明显地贫乏无力。它的锋芒似乎已被长时期对知识界的压制和电影企业本身的陈规陋习所磨平了。
从1945年到1955年，在制片业中只有那些年逾四十的电影工作者被提升为导演，这种规定也有极少例外：如伊夫·向毕（他的最佳影片为《大老板》和《英雄们累了》），安德烈·米歇尔（作品有《三妇人》，根据莫泊桑原作改编，和《女巫》），特别是亚历山大·阿斯特吕克。这位年轻的影评家在20岁时因提出"摄影机自来水笔"①的理论而出名。他导演的第一部影片是一部以细致、饱含热情的笔法改编巴尔贝·都尔维利②原作的影片，名叫《绛色帷幕》。
①"摄影机--自来水笔"，意谓电影工作者应和作家一样，用摄影机来描写生活。--译者。
②巴尔贝·都尔维利（Barbeyd'Aurevilly1808-1889）：法国小说家。主要作品为《群魔》，《绛色帷幕》为《群魔》中的第一篇短篇小说。--译者。
《狭路相逢》一片由于题材贫瘠，损害了它的优点。接着阿斯特吕克导演了根据莫泊桑原作改编的《她的一生》，由他自己编剧的《捕风捉影》，和移植到现代的《情感教育》①，上述四部影片都不为大家所重视。
①《情感教育》为法国作家福楼拜的作品。--译者。
在1958年之后组成"新浪潮"的那批人中，有一部分是从拍摄短片中成为导演的。以"三十人小组"为中心的法国纪录学派是战后世界上最优秀的一个学派。不论在影片数量与种类上，这个学派都超过英国纪录片当年取得的成绩。
美术片是大战期间意大利人鲁西诺·艾姆尔创造的新片种（他拍摄了《杰罗姆·波希》、《基奥多》①等片），在法国也得到发展。其最有影响的人物为阿仑·雷乃。他先拍了《凡高》一片，依照凡高的绘画，有些呆板地叙述了这位大师的一生。然后他又根据毕加索的一幅绘画，在艾吕雅②的帮助下，拍了《格尔尼卡》这部表现西班牙内战的卓越抒情诗篇。在这之后，《雕像也在死亡》（与克利斯·马尔凯合作）一片因为涉及殖民地化和黑人艺术的毁坏而被检查机关禁映。《夜与雾》是一篇对纳粹集中营灭绝人性的暴行感人而含蓄的控诉书。
①杰罗姆·波希（JeromeBosch1450E1460-1516）：荷兰画家。基奥多（Giotto1266-1337）：佛罗伦萨画家。--译者。
②艾吕雅（Eluard1895-1952）：法国诗人。--译者。
塔蒂的沉着达到了"不动声色"的深度，这在《我的舅舅》一片中可以看到，该片批评了那种爱机器胜过人的生活方式，阿尔贝勒一家就是过着这样的生活，他们居然心满意足地住在一个到处装有电子管和空气调节设备的地狱里。
在难演的喜剧片中，罗培·第利和诺贝尔·卡尔博诺都未能实现他们的诺言，但到1960年之后，出现了演员兼作家皮埃尔·埃泰克斯以一种类似的演技承继了马克斯·林戴的传统（如《求爱者》、《约戈》）。
尽管影片数量和种类繁多，法国电影在1957-1958年间却表现得明显地贫乏无力。它的锋芒似乎已被长时期对知识界的压制和电影企业本身的陈规陋习所磨平了。
从1945年到1955年，在制片业中只有那些年逾四十的电影工作者被提升为导演，这种规定也有极少例外：如伊夫·向毕（他的最佳影片为《大老板》和《英雄们累了》），安德烈·米歇尔（作品有《三妇人》，根据莫泊桑原作改编，和《女巫》），特别是亚历山大·阿斯特吕克。这位年轻的影评家在20岁时因提出"摄影机自来水笔"①的理论而出名。他导演的第一部影片是一部以细致、饱含热情的笔法改编巴尔贝·都尔维利②原作的影片，名叫《绛色帷幕》。
①"摄影机--自来水笔"，意谓电影工作者应和作家一样，用摄影机来描写生活。--译者。
②巴尔贝·都尔维利（Barbeyd'Aurevilly1808-1889）：法国小说家。主要作品为《群魔》，《绛色帷幕》为《群魔》中的第一篇短篇小说。--译者。
《狭路相逢》一片由于题材贫瘠，损害了它的优点。接着阿斯特吕克导演了根据莫泊桑原作改编的《她的一生》，由他自己编剧的《捕风捉影》，和移植到现代的《情感教育》①，上述四部影片都不为大家所重视。
①《情感教育》为法国作家福楼拜的作品。--译者。
在1958年之后组成"新浪潮"的那批人中，有一部分是从拍摄短片中成为导演的。以"三十人小组"为中心的法国纪录学派是战后世界上最优秀的一个学派。不论在影片数量与种类上，这个学派都超过英国纪录片当年取得的成绩。
美术片是大战期间意大利人鲁西诺·艾姆尔创造的新片种（他拍摄了《杰罗姆·波希》、《基奥多》①等片），在法国也得到发展。其最有影响的人物为阿仑·雷乃。他先拍了《凡高》一片，依照凡高的绘画，有些呆板地叙述了这位大师的一生。然后他又根据毕加索的一幅绘画，在艾吕雅②的帮助下，拍了《格尔尼卡》这部表现西班牙内战的卓越抒情诗篇。在这之后，《雕像也在死亡》（与克利斯·马尔凯合作）一片因为涉及殖民地化和黑人艺术的毁坏而被检查机关禁映。《夜与雾》是一篇对纳粹集中营灭绝人性的暴行感人而含蓄的控诉书。
①杰罗姆·波希（JeromeBosch1450E1460-1516）：荷兰画家。基奥多（Giotto1266-1337）：佛罗伦萨画家。--译者。
②艾吕雅（Eluard1895-1952）：法国诗人。--译者。
雷内·克雷芒
马赛尔·卡尔内在《朱丽叶特或梦的解答》这部童话剧中表现了一种痛苦的沮丧，但在那部根据左拉原著自由改编的影片《黛莱丝·拉甘》中却表现出某种勇气。他的《巴黎的空气》堪称他作品中的转折点，然而直到他选择了自己喜爱的题材，拍摄《弄虚作假的人》之前他一直无所作为。后一部影片描绘了一些年轻人的友谊，是一部杰出的作品，也是一部商业上获得成功的作品。
由于制片业荒谬的"经营规则"，使格莱米永一直无所事事，在他临死前十年中间除了那部杰出的《一个女人的爱情》之外，迄未能再导演另一部长片。路易·达更不得不去奥地利导演《漂亮的朋友》，这部影片在完全忠实于莫泊桑原作的情况下，充分表现了它的时代感。此后，他在罗马尼亚拍了《草原烈火》，又到德国拍摄根据巴尔扎克原著《搅水女人》改编的《女野心家》。
克劳德·奥当-拉哈因《红色旅店》一片大获成功，这是一部带有伏尔泰式的强烈讽刺性、嘲笑闹剧与"黑色片"式样的影片。这种大胆的作法使他在致力于改编柯莱特①的《青苗》时招来攻击。在奥朗基和波斯特的协助下，他导演的《红与黑》勾勒出查理十世复辟时期一幅广阔而朴素的社会画面，当然，影片并未完全照搬司汤达的原作，只是以真挚的热情再现了原作的爱情悲剧。奥当-拉哈接着拍了他最为成功的影片《穿越巴黎》，这是一部激烈而充满愤怒的影片，由迦本和布尔维尔主演，描绘了德军占领时期巴黎的情景。
雷内·克雷芒试图每部影片都有所革新，在《禁止的游戏》中他达到了这一目的，这部影片系根据法朗索瓦·布瓦叶的一篇短篇小说由波斯特和奥朗基改编成剧本，它强烈地谴责战争的恐怖和在两个儿童身上造成的创伤。这部影片获得全球的声誉，使克雷芒列名于法国电影大师之中。《里波阿先生》是一部杰出影片，对复杂的心理作了巧妙的描写，菲利普的演技极为出色。根据《小酒店》改编的《谢尔蕙斯》，由于博斯特和奥朗什的协助是一部忠实于原作经过仔细推敲改编得很巧妙的影片，使人想起左拉和他的《鲁贡玛卡家族》②。由于克雷芒追求形式的尽善尽美，就象用电脑精确推算出来一样，使他几乎陷于学院派的泥坑而不能自拔。这种对形式的追求使他的影片《太平洋堤坝》、《阳光普照》或《活着多么快乐》的质量大受损害。
①柯莱特（GabrilleColette1873-1954）：法国女小说家，曾获龚古尔兄弟文学奖。--译者。
②左拉写作的由二十部小说组成的长篇巨作，类似巴尔扎克的《人间喜剧》，以研究一个家族的历史为名暴露法国社会的黑暗，对法兰西第二帝国时代作了激烈的抨击。《小酒店》是其中的一部小说。--译者。
罗贝尔·布莱松显示他是法国电影大师之一。由于他不再同意他初期拍片时的那些"妥协"（雇用戏剧演员与采用文学对白），使他在很长一个时期内远离制片厂。他的严格道德标准和酷爱古典主义的完美手法，使他采用倍尔那诺斯的作品，摄成《乡村牧师日记》，这部影片使人感到象灰烬中的火炭一样灼热。经过长时期的思索之后，布莱松终于拍出了他的杰作《死刑犯越狱》。在这部影片里，布莱松充分发挥了他的艺术才能，他把整个故事表现为一个人被单独囚禁在只有几件物品的白色牢房里，这位导演不仅没有因此走到抽象化的死胡同去，反而通过声音以及一些简单的背景，再现了里昂在1943年的气氛、纳粹占领下的暴行、抵抗运动的英勇气概、人质的殉难以及法国人的团结一致。布莱松在《扒手》一片中又表现他的风格和一丝不苟的精神，片中那位误入歧途、最后醒悟过来的孤独的主人公有时同《拉斯科尔尼科夫》①中主人公的思想经历颇相类似。继那部崇高朴素的《圣女贞德的审判》之后，布莱松接着拍了《巴尔塔扎尔的机遇》一片，展示了众多的典型人物和戏剧性的情景，描写一头驴和几个人的故事。
①罗伯特·维内1923年导演的影片。--译者。
由于制片业荒谬的"经营规则"，使格莱米永一直无所事事，在他临死前十年中间除了那部杰出的《一个女人的爱情》之外，迄未能再导演另一部长片。路易·达更不得不去奥地利导演《漂亮的朋友》，这部影片在完全忠实于莫泊桑原作的情况下，充分表现了它的时代感。此后，他在罗马尼亚拍了《草原烈火》，又到德国拍摄根据巴尔扎克原著《搅水女人》改编的《女野心家》。
克劳德·奥当-拉哈因《红色旅店》一片大获成功，这是一部带有伏尔泰式的强烈讽刺性、嘲笑闹剧与"黑色片"式样的影片。这种大胆的作法使他在致力于改编柯莱特①的《青苗》时招来攻击。在奥朗基和波斯特的协助下，他导演的《红与黑》勾勒出查理十世复辟时期一幅广阔而朴素的社会画面，当然，影片并未完全照搬司汤达的原作，只是以真挚的热情再现了原作的爱情悲剧。奥当-拉哈接着拍了他最为成功的影片《穿越巴黎》，这是一部激烈而充满愤怒的影片，由迦本和布尔维尔主演，描绘了德军占领时期巴黎的情景。
雷内·克雷芒试图每部影片都有所革新，在《禁止的游戏》中他达到了这一目的，这部影片系根据法朗索瓦·布瓦叶的一篇短篇小说由波斯特和奥朗基改编成剧本，它强烈地谴责战争的恐怖和在两个儿童身上造成的创伤。这部影片获得全球的声誉，使克雷芒列名于法国电影大师之中。《里波阿先生》是一部杰出影片，对复杂的心理作了巧妙的描写，菲利普的演技极为出色。根据《小酒店》改编的《谢尔蕙斯》，由于博斯特和奥朗什的协助是一部忠实于原作经过仔细推敲改编得很巧妙的影片，使人想起左拉和他的《鲁贡玛卡家族》②。由于克雷芒追求形式的尽善尽美，就象用电脑精确推算出来一样，使他几乎陷于学院派的泥坑而不能自拔。这种对形式的追求使他的影片《太平洋堤坝》、《阳光普照》或《活着多么快乐》的质量大受损害。
①柯莱特（GabrilleColette1873-1954）：法国女小说家，曾获龚古尔兄弟文学奖。--译者。
②左拉写作的由二十部小说组成的长篇巨作，类似巴尔扎克的《人间喜剧》，以研究一个家族的历史为名暴露法国社会的黑暗，对法兰西第二帝国时代作了激烈的抨击。《小酒店》是其中的一部小说。--译者。
罗贝尔·布莱松显示他是法国电影大师之一。由于他不再同意他初期拍片时的那些"妥协"（雇用戏剧演员与采用文学对白），使他在很长一个时期内远离制片厂。他的严格道德标准和酷爱古典主义的完美手法，使他采用倍尔那诺斯的作品，摄成《乡村牧师日记》，这部影片使人感到象灰烬中的火炭一样灼热。经过长时期的思索之后，布莱松终于拍出了他的杰作《死刑犯越狱》。在这部影片里，布莱松充分发挥了他的艺术才能，他把整个故事表现为一个人被单独囚禁在只有几件物品的白色牢房里，这位导演不仅没有因此走到抽象化的死胡同去，反而通过声音以及一些简单的背景，再现了里昂在1943年的气氛、纳粹占领下的暴行、抵抗运动的英勇气概、人质的殉难以及法国人的团结一致。布莱松在《扒手》一片中又表现他的风格和一丝不苟的精神，片中那位误入歧途、最后醒悟过来的孤独的主人公有时同《拉斯科尔尼科夫》①中主人公的思想经历颇相类似。继那部崇高朴素的《圣女贞德的审判》之后，布莱松接着拍了《巴尔塔扎尔的机遇》一片，展示了众多的典型人物和戏剧性的情景，描写一头驴和几个人的故事。
①罗伯特·维内1923年导演的影片。--译者。
勒·夏诺阿
勒·夏诺阿编导的影片为数极多，他曾在《逃学》一片中塑造一个很有典型意义的小学教员形象，在《没有留下地址》这部影片里（它在国外比在法国国内更得好评），他出色地描绘了巴黎的社会面貌。后来他继续拍了《逃亡者》、《劳伦大夫的病例》等分析现代社会问题的影片和那部获得巨大成功的喜剧片《爸爸、妈妈、女仆和我》（与罗培·拉姆欧合作），之后，他又拍了一部重新改编的《悲惨世界》。
雅克·贝盖尔在《七月的约会》里的描写仍然很肤浅，但是《金盔》一片却以它的结构严谨、造型优美而颇有价值。这位导演后来摄制的影片不是出于自己的选择，而是被迫接受的，如侦探故事片《不准碰这笔钱财》、《亚森罗苹》或轻松喜剧片《吊架街》。甚至连他那部雄心勃勃的《蒙巴那斯街十九号》也非自愿。直到他过早故世的前夕，拍摄的《洞穴》才再次显出他的才华与气魄，他的逝世使法国失去一位优秀的电影艺术家。
《蒙巴那斯街十九号》一片本该由麦克斯·奥弗尔斯导演，可是他却在1957年在许多国家从事导演工作之后去世。
奥弗尔斯是在德国培养成电影导演的（1932年摄制《黎伯莱》），此后他的作品总是带有表现主义的色彩和过多的奇特形式。在1930-1950年间他摄制的质量差异很大的影片中，显示出这位导演具有丰富的感情（如1934年在意大利摄制的《众人之妻》；1936年在法国摄制的《软心肠的敌人》；1948年在美国摄制的《陌生女人的来信》）。为了导演根据莫泊桑原作改编的《快乐》，他又定居巴黎。在这部影片里，他把法国印象派画家的手法同富丽堂皇的德国装饰艺术糅合在一起，在感情上要比《轮舞曲》里那种忧郁而颇令人难受的放肆表现真实得多。在麦克斯·奥尔弗斯故世前拍摄的那部风格泼辣的影片《洛拉·蒙戴斯》中，尽管存在着明显的缺点（有些是由于高成本合作制片造成的），他还是表现了他的才华。这部超乎常规的影片并不拘泥于历史真实，而是富于探索与发现的精神，而这也正是过去先锋派追求的目标。
法国电影的繁荣也使让·雷诺阿回到巴黎。他在孟加拉拍摄的《河》色彩十分和谐完美，但是对印度的观察仍停留于表面。他在意大利拍摄的《金马车》色彩更为壮观，至今但是电影与戏剧相结合的一个杰出的试验，它更多地采取了意大利蒙面喜剧的形式，而不是靠自己的构思（或者梅里美的原作精神）。在巴黎拍摄的《法兰西康康舞》画面具有印象派的风格，这部影片大大超过约翰·休斯顿的《红磨坊》。影片在分析蒙马特尔作为国际游乐地点上独出心裁，但在这种表面上是善意的分析中，却透露出作者的轻蔑和某种尖锐的批判。这部影片在质量上超过了他后来摄制的《艾伦娜和男人们》、《草地上的午餐》或《高德里埃博士的遗嘱》，但不如《被捉住的下士》。
雷内·克莱尔在《夜来香》一片中力图再现《党同伐异》那样的喜剧气氛，但没有成功。在他那部怀旧之作《大演习》中，克莱尔通过一些表面看来琐碎的事情，尖锐显明地抨击了所谓"太平盛世"的神话，之后，他又把热烈的人道主义紧密地融合于《百合门》一片中。
雅克·贝盖尔在《七月的约会》里的描写仍然很肤浅，但是《金盔》一片却以它的结构严谨、造型优美而颇有价值。这位导演后来摄制的影片不是出于自己的选择，而是被迫接受的，如侦探故事片《不准碰这笔钱财》、《亚森罗苹》或轻松喜剧片《吊架街》。甚至连他那部雄心勃勃的《蒙巴那斯街十九号》也非自愿。直到他过早故世的前夕，拍摄的《洞穴》才再次显出他的才华与气魄，他的逝世使法国失去一位优秀的电影艺术家。
《蒙巴那斯街十九号》一片本该由麦克斯·奥弗尔斯导演，可是他却在1957年在许多国家从事导演工作之后去世。
奥弗尔斯是在德国培养成电影导演的（1932年摄制《黎伯莱》），此后他的作品总是带有表现主义的色彩和过多的奇特形式。在1930-1950年间他摄制的质量差异很大的影片中，显示出这位导演具有丰富的感情（如1934年在意大利摄制的《众人之妻》；1936年在法国摄制的《软心肠的敌人》；1948年在美国摄制的《陌生女人的来信》）。为了导演根据莫泊桑原作改编的《快乐》，他又定居巴黎。在这部影片里，他把法国印象派画家的手法同富丽堂皇的德国装饰艺术糅合在一起，在感情上要比《轮舞曲》里那种忧郁而颇令人难受的放肆表现真实得多。在麦克斯·奥尔弗斯故世前拍摄的那部风格泼辣的影片《洛拉·蒙戴斯》中，尽管存在着明显的缺点（有些是由于高成本合作制片造成的），他还是表现了他的才华。这部超乎常规的影片并不拘泥于历史真实，而是富于探索与发现的精神，而这也正是过去先锋派追求的目标。
法国电影的繁荣也使让·雷诺阿回到巴黎。他在孟加拉拍摄的《河》色彩十分和谐完美，但是对印度的观察仍停留于表面。他在意大利拍摄的《金马车》色彩更为壮观，至今但是电影与戏剧相结合的一个杰出的试验，它更多地采取了意大利蒙面喜剧的形式，而不是靠自己的构思（或者梅里美的原作精神）。在巴黎拍摄的《法兰西康康舞》画面具有印象派的风格，这部影片大大超过约翰·休斯顿的《红磨坊》。影片在分析蒙马特尔作为国际游乐地点上独出心裁，但在这种表面上是善意的分析中，却透露出作者的轻蔑和某种尖锐的批判。这部影片在质量上超过了他后来摄制的《艾伦娜和男人们》、《草地上的午餐》或《高德里埃博士的遗嘱》，但不如《被捉住的下士》。
雷内·克莱尔在《夜来香》一片中力图再现《党同伐异》那样的喜剧气氛，但没有成功。在他那部怀旧之作《大演习》中，克莱尔通过一些表面看来琐碎的事情，尖锐显明地抨击了所谓"太平盛世"的神话，之后，他又把热烈的人道主义紧密地融合于《百合门》一片中。
新现实主义
在意大利，优秀的影片是以新现实主义这个流派为中心，而在法国，杰出的影片各树一帜，再也不象1935-1945年间那样阵线分明。尽管面临题材上与物质上的困难，巴黎学派还是继续发出光彩，它的声望，由于它的创作家们被一种人道主义联系在一起而更增大，即便是那些"黑色片"，悲戚怨恨并不排斥内心的宽宏大量。
虽然法国没有象意大利那样生产一些充满激情、带有战斗气息的影片，可是它却摄制了数目众多、种类不同、手法巧妙、精雕细琢的影片，这些影片共同特点是都有人道主义思想，形式上力求完美。
1950年之后，"黑色片"的潮流又卷土重来。派格里埃洛在《死水湾的情侣》一片中表现了社会的冲突之后，同年轻的夏尔·布拉邦合作，大胆而真实地改编了萨特的反种族主义的话剧《可尊敬的妓女》。在《奇迹只发生一次》这部影片里，伊夫·阿列格莱谴责战争使情人分离，而在《社会中坚》一片中则描写那些建造一个大水坝的人。这部影片虽然手法不大高明，但在表现感情的真实上还是比那些称为"精制"的影片如《疯女郎》或《骄傲的人们》，要高出一筹。
H．G．克鲁佐根据乔治·阿尔诺的小说和他在拉丁美洲居留的经验拍了他最好的一部影片《恐惧的代价》，描述一辆满载炸药的卡车由两个歹徒（伊夫·蒙当与夏尔·伐乃尔饰演）驾驶，一路经历种种惊险的故事。这部情节紧张激烈的影片没有令人难受的"悬念"片的俗套，而是对"社会黑帮"和石油垄断寡头作了批判。克鲁佐后来摄制的三部影片：《邪恶的人》、《间谍》和《真相》标志着他又回到他侦探片的老路，其中《间谍》一片充满令人不安的情调，《真相》一片则使碧姬·芭铎这位金发女郎第一次饰演一个戏剧性（闹剧式）的主要角色。
安德烈·卡叶特在拍了一系列不重要的影片之后，和编剧夏尔·斯派克合作，拍了一套"司法片"，他们通过法院的一些"著名案件"，为当代法国描绘了一幅颇为广泛的图画（《洪水之前》、《审判完毕》、《我们都是杀人犯》、《黑色档案》）。这四部影片中的最好的一部是《洪水之前》，它不仅触及青年人的犯罪问题，而且描写了朝鲜战争期间有产阶级个人主义达到疯狂的地步。安德烈·卡叶特后来转到描写"内心反省"的平庸影片（《以眼还眼》、《双面镜》）。在《横渡莱茵河》一片中，他虽然又回到"社会片"，但并未获得多大成功。
《四海之内皆兄弟》一片是以克鲁佐的剧本为基础的，克里斯兴·雅克在这部影片中热情颂扬了超越国界之上的人类大团结。在此片之前雅克曾拍了他的杰出影片《郁金香方方》①，创造了一个达塔尼昂②式的人物（杰拉·菲利普饰），描写他拔剑而起，反对那些拥护贵族战争的人们（也反对那些拥护按电钮的战争和"奇怪的战争"③的人）。
①此片在我国上映时译为《勇士的奇遇》。--译者。
②大仲马小说《三个火枪手》中的主人公。--译者。
③指第二次世界大战初英法对德宣而不战的战争。--译者。
虽然法国没有象意大利那样生产一些充满激情、带有战斗气息的影片，可是它却摄制了数目众多、种类不同、手法巧妙、精雕细琢的影片，这些影片共同特点是都有人道主义思想，形式上力求完美。
1950年之后，"黑色片"的潮流又卷土重来。派格里埃洛在《死水湾的情侣》一片中表现了社会的冲突之后，同年轻的夏尔·布拉邦合作，大胆而真实地改编了萨特的反种族主义的话剧《可尊敬的妓女》。在《奇迹只发生一次》这部影片里，伊夫·阿列格莱谴责战争使情人分离，而在《社会中坚》一片中则描写那些建造一个大水坝的人。这部影片虽然手法不大高明，但在表现感情的真实上还是比那些称为"精制"的影片如《疯女郎》或《骄傲的人们》，要高出一筹。
H．G．克鲁佐根据乔治·阿尔诺的小说和他在拉丁美洲居留的经验拍了他最好的一部影片《恐惧的代价》，描述一辆满载炸药的卡车由两个歹徒（伊夫·蒙当与夏尔·伐乃尔饰演）驾驶，一路经历种种惊险的故事。这部情节紧张激烈的影片没有令人难受的"悬念"片的俗套，而是对"社会黑帮"和石油垄断寡头作了批判。克鲁佐后来摄制的三部影片：《邪恶的人》、《间谍》和《真相》标志着他又回到他侦探片的老路，其中《间谍》一片充满令人不安的情调，《真相》一片则使碧姬·芭铎这位金发女郎第一次饰演一个戏剧性（闹剧式）的主要角色。
安德烈·卡叶特在拍了一系列不重要的影片之后，和编剧夏尔·斯派克合作，拍了一套"司法片"，他们通过法院的一些"著名案件"，为当代法国描绘了一幅颇为广泛的图画（《洪水之前》、《审判完毕》、《我们都是杀人犯》、《黑色档案》）。这四部影片中的最好的一部是《洪水之前》，它不仅触及青年人的犯罪问题，而且描写了朝鲜战争期间有产阶级个人主义达到疯狂的地步。安德烈·卡叶特后来转到描写"内心反省"的平庸影片（《以眼还眼》、《双面镜》）。在《横渡莱茵河》一片中，他虽然又回到"社会片"，但并未获得多大成功。
《四海之内皆兄弟》一片是以克鲁佐的剧本为基础的，克里斯兴·雅克在这部影片中热情颂扬了超越国界之上的人类大团结。在此片之前雅克曾拍了他的杰出影片《郁金香方方》①，创造了一个达塔尼昂②式的人物（杰拉·菲利普饰），描写他拔剑而起，反对那些拥护贵族战争的人们（也反对那些拥护按电钮的战争和"奇怪的战争"③的人）。
①此片在我国上映时译为《勇士的奇遇》。--译者。
②大仲马小说《三个火枪手》中的主人公。--译者。
③指第二次世界大战初英法对德宣而不战的战争。--译者。
美人与野兽
有些导演寻找别的出路。谷克多以《美人与野兽》一片，几乎单枪匹马地继续1942年的神怪片浪潮，这是一部豪华的芭蕾舞剧片，画面模仿荷兰的绘画。但他以后编导的《双头鹰》、《鲁依·布拉斯》、或采取二十年前《诗人之血》一片里的魔术手法摄制的《奥尔菲》，都没有获得同样的成功。
不论是出于本意，或者由于被迫，有些导演被本世纪的太平盛世所吸引。克鲁佐编导的喜剧片《米盖特和她的母亲》没有获得成功。雅克林·奥特利取材于柯莱特的笑剧拍了他那部情节猥琐的《琪琪》和《米朱》。克劳德·奥当-拉哈在《请你照料阿梅丽》中把费杜创造的1900年木偶的动作更加强表现出来，并且把原来一出通俗喜歌剧变成了对法里叶总统统治下的法国社会的一种激烈抨击。
法国电影此时颇有形成一个新的喜剧学派的希望。1933年皮埃尔·普列维和雅克·普列维以他们的《胜利在望》一片中那种颇有诗意的疯狂动作，似乎已为这一学派作了先驱，但在《再见，莱奥纳尔！》（1943年摄制）和《惊险的旅行》（1946年摄制）中，由于种种阻碍使他们无法重现前一影片中那种奇妙的轻松愉快的气氛。
巴黎蒙马特尔区的歌曲作家诺埃尔-诺埃尔曾于战前拍过一部新的"士兵喜剧"，名叫《阿特玛伊》，上映后获得不同程度的成功。他在那部巧妙的、由若干滑稽场景组成的《讨厌的人》里，杰出地表现了他的戏谑和吸引人的老好人的性格。然而要形成一个可与1910年的学派相比拟的喜剧学派，需要的不是几个分散的人物，而是数目很多的影片。在这方面，幸而不久出现了演员兼作家的雅克·塔蒂。
1950年左右，当战后时期结束、朝鲜战事刚开始之时，法国电影还在十字路口徘徊。许多杰出的电影工作者处境十分困难。卢吉埃被迫缄默，布莱松一言不发，无论格莱米永在《白色的爪》中，还是卡尔内在《海港的玛丽》中，都未能在被迫接受而非自己选择的题材中充分表达出他们的思想。
路易·达更的《曙光》一片，如果其含义为人们更好地所理解，它的导演此后能正常地继续他的事业的话，很可能在1949年成为法国新的现实主义的一件划时代的大事。在此之前他拍了《布更冈兄弟》这部带有被改编的原小说中浓厚民间气息的影片，到《曙光》一片，人民才成为真正的主人公，这部影片描写煤矿工人在矿工宿舍里、地下坑道里和在黑黝黝的矿碴堆积成山的工业平原上生活和劳动的情景。对工人们的信念在这部作品中表现得极为突出。
同样的信念也以不同的形式表现在《魔鬼的美》一片中。在这部新的《浮士德》里，雷内·克莱尔以一种隐喻的方式（也许过于隐晦），提出了1950年一个至关重要的问题：在未来原子战争的大屠杀中人类的命运问题。杰拉·菲利普在饰演骑士亨利这个角色上很有个人特色，他战胜了魔鬼靡菲斯特（米歇尔·西蒙饰演），战胜了他的专制、残杀和诡计多端的骗局。
这些影片的作者最后都断言，人类能够成为自己的主人，能够掌握自己的命运，正如可以掌握宇宙一样……
不论是出于本意，或者由于被迫，有些导演被本世纪的太平盛世所吸引。克鲁佐编导的喜剧片《米盖特和她的母亲》没有获得成功。雅克林·奥特利取材于柯莱特的笑剧拍了他那部情节猥琐的《琪琪》和《米朱》。克劳德·奥当-拉哈在《请你照料阿梅丽》中把费杜创造的1900年木偶的动作更加强表现出来，并且把原来一出通俗喜歌剧变成了对法里叶总统统治下的法国社会的一种激烈抨击。
法国电影此时颇有形成一个新的喜剧学派的希望。1933年皮埃尔·普列维和雅克·普列维以他们的《胜利在望》一片中那种颇有诗意的疯狂动作，似乎已为这一学派作了先驱，但在《再见，莱奥纳尔！》（1943年摄制）和《惊险的旅行》（1946年摄制）中，由于种种阻碍使他们无法重现前一影片中那种奇妙的轻松愉快的气氛。
巴黎蒙马特尔区的歌曲作家诺埃尔-诺埃尔曾于战前拍过一部新的"士兵喜剧"，名叫《阿特玛伊》，上映后获得不同程度的成功。他在那部巧妙的、由若干滑稽场景组成的《讨厌的人》里，杰出地表现了他的戏谑和吸引人的老好人的性格。然而要形成一个可与1910年的学派相比拟的喜剧学派，需要的不是几个分散的人物，而是数目很多的影片。在这方面，幸而不久出现了演员兼作家的雅克·塔蒂。
1950年左右，当战后时期结束、朝鲜战事刚开始之时，法国电影还在十字路口徘徊。许多杰出的电影工作者处境十分困难。卢吉埃被迫缄默，布莱松一言不发，无论格莱米永在《白色的爪》中，还是卡尔内在《海港的玛丽》中，都未能在被迫接受而非自己选择的题材中充分表达出他们的思想。
路易·达更的《曙光》一片，如果其含义为人们更好地所理解，它的导演此后能正常地继续他的事业的话，很可能在1949年成为法国新的现实主义的一件划时代的大事。在此之前他拍了《布更冈兄弟》这部带有被改编的原小说中浓厚民间气息的影片，到《曙光》一片，人民才成为真正的主人公，这部影片描写煤矿工人在矿工宿舍里、地下坑道里和在黑黝黝的矿碴堆积成山的工业平原上生活和劳动的情景。对工人们的信念在这部作品中表现得极为突出。
同样的信念也以不同的形式表现在《魔鬼的美》一片中。在这部新的《浮士德》里，雷内·克莱尔以一种隐喻的方式（也许过于隐晦），提出了1950年一个至关重要的问题：在未来原子战争的大屠杀中人类的命运问题。杰拉·菲利普在饰演骑士亨利这个角色上很有个人特色，他战胜了魔鬼靡菲斯特（米歇尔·西蒙饰演），战胜了他的专制、残杀和诡计多端的骗局。
这些影片的作者最后都断言，人类能够成为自己的主人，能够掌握自己的命运，正如可以掌握宇宙一样……
法国
在战争结束后头几年中，法国电影扩大了它的声望，并在各国际电影节上获得了胜利。1947年对法国电影来说是伟大的一年，因为它带来了《沉默是黄金》、《安东尼夫妇》、《法勒比克村》、《情魔》、《该死的人们》和《夜之门》这些影片。
通过《夜之门》这部最引起争论的影片，马塞尔·卡尔内给法国电影徘徊于十字路口的这一年提供了一部最有特征的作品。影片以简明的笔法，勾画出通敌分子、保安队、战争暴发户、民兵和从伦敦归来的令人厌恶的投机商的面孔。尽管片中那种诗篇式的"开端"与"插叙"手法已嫌陈旧过时，但它却十分有力地描绘出巴黎的平民区和那些狭窄的、令人不断想起当年惨遭枪杀的人质的牢房。这种现实性不为那些首轮影院所喜欢，从而使这部摄制费巨大的影片在收入上遭到失败，以致有人以此为借口，要求法国电影减少它的"阔绰排场"。
事实上，《夜之门》这部影片的主要角色，与其说是那个流浪汉所体现的"命运之神"，不如说是解放后严冬的巴黎。《情魔》以1918年的巴黎郊区为背景。比埃·博斯特和让·奥朗什根据年轻的雷蒙·拉狄盖①写的一部自传体小说改编成剧本，由奥当·拉哈导演成影片。法国十年来最杰出的男演员杰拉·菲利普和女演员米歇尔·普莱斯勒在片中扮演一对可怜的情侣，他们的毁灭不是由于"命运之神"作出的一个难以理解的判决，而是由于一场作者猛烈加以抨击的战争带来的后果。
①法国作家（1903-1923）：著有《情魔》和《奥雷尔公爵的舞会》两部长篇小说。--译者。
雅克·贝盖尔以另一种完全不同的风格，导演了他最佳的影片《安东尼夫妇》，表现一对年轻夫妻的私生活，热情歌颂法国工人的健壮、愉快的可爱形象。片中那张失而复得的中奖彩票是被用来作为表现人物个性的引子，室内情景的描写在片中虽很显著，但它更多地是被典型人物的创造所超过，因此那间狭小的房间实际上是同外部世界相通的。
雅克·贝盖尔这部影片虽是一部故事片，可是它比乔治·卢吉埃的那部美丽的半纪录性影片《法勒比克村》却更接近于一个有显明特征的现实。后一部影片是一部按照四季更迭的节奏描写牧场诗意生活的影片，它所描绘的卢埃格的农民形象可与勒南兄弟①所绘的古画相媲美，这是因为这些农民都被表现得很真实朴素，并且因为他们都属于另一个世纪的缘故。但片中那个小庄园却过分显得同整个时代相隔离，使这个牧场故事好象是发生在父权时代，尽管细节表现得很确切，却没有因此使整部影片脱去乌托邦的色彩。
①法国17世纪三个有名的画家，勒南·安东尼善于绘一般人物；勒南·路易擅长乡村风景画；勒南·马太专绘神话人物。--译者。
雷内·克莱尔所导演的《沉默是黄金》是他离开巴黎十五年来所摄影片中最杰出的一部。这部新的《太太学堂》①，这个唐璜（莫理斯·许伐利埃饰）对他晚年到来的独白，超出向1908年电影致敬的范围，显示出很多的激清和人的热情。
尼古拉·威特莱为了表现1900-1914年的升平年代，用一种灵活而有力的蒙太奇手法把一些旧的新闻片剪接在一起，揭示此一时期的一些内幕情况。人们看到在裙带花边的缤纷飘舞下，阴暗的战争风云正在法国参谋总部酝酿着；撒在枪枝上的花瓣以一种明显的寓意，结束了他的影片《1900年的巴黎》。
①莫里哀创作的喜剧。--译者。
最后的假期
法国电影中描写室内情景的潮流也表现在《最后的假期》里，这是纪录片导演罗歇·莱昂阿特拍摄的第一部故事片，片中他极为真实地描写朗格陀省一个大庄园的末日情况。
在让·谷克多最好的一部影片--同时也是他最好的戏剧--《可畏的父母》中，室内描写变成了与世隔绝；情欲和邪恶在一间资产阶级的令人窒息的房间里愈来愈激化地展开；片中的主人公们象在一出通俗悲剧中那样，在激动的感情支配下，走向不可避免的自杀结局。
然而，此时的法国电影正经历着一场严重的危机。由于1946年在华盛顿莱昂·勃鲁姆和美国外交部长贝尔纳斯签署了一项协定，作为援助欧洲的马歇尔计划的前奏，法国的电影企业因此一蹶不振。在这项协定签署之后，法国影片的收入下跌到只占影院总收入的38％（而在1938年占65％，1943年则为85％，好莱坞的收入却超过50％；同时，政府的征税率高达票价的45％。于是，出现了一个公共舆论的运动，由于"保卫法国电影委员会"的努力，迫使议会通过一项"援助法案"，这才使得电影生产恢复元气，迅速达到年产近百部的水准（战前平均年产120部）。
物质上的困难迫使一些制片人重拍过去一些获得成功的题材或者抄袭好莱坞的式样。象《逃犯贝贝》和《雾码头》这类苦涩的、脱离时代的题材成了仿制的对象。特别是伊夫·阿莱格雷和他的编剧西居也是捡起这种破烂，摄制了《昂维斯的黛黛》和《如此美丽的小海滨》，片中文艺娼妓和杀人的哲学家大谈生活的丑恶；在另一部《驯悍记》中，他们对妇女的堕落提出了控诉，可是却把使她们堕落的人轻轻放过。
在《铁窗之外》（又名《马拉巴监狱》）这部法意合制片里，雷内·克雷芒也采用了《雾码头》里的题材，把它移植到意大利热那亚贫民窟的凄惨背景中来演出。马赛尔·派格里埃洛从一片瓦砾的勒阿佛尔港中选择了唯一风光绮丽的地方，作为背景，拍了《城中一行人》一片，不自觉地替那种污蔑工人是醉鬼或杀人犯的谎话作了宣传。尽管这些"黑色片"在形式上不同，它们的创作者都有真诚的愿望，它们却都不脱俗套的作法，都是在那些深信悲惨结局可以赚钱的制片商的鼓励下制作出来的。
H．G．克鲁佐是当时"黑色片"最杰出的作家。在他的《巴黎警察局》中，平庸的侦探片"悬念"因音乐咖啡馆的生动描写和细致的摄影技术而得到充实。他企图把《曼侬》一片成为一幅描写当前青年一代、表现一种相反的道德观念的巨大图画。这部影片系根据18世纪的一部著名的小说，自由改编为一个现代化的故事。片中的戴·格里厄是法国国内武装部队的一个志愿兵，以后变成了逃兵、商人、妓院老板，最后成了一个杀人犯和奸尸者。片中的主要效果更多地是建立在耸人听闻的社会新闻上，而不是建立在法国现实生活上。《曼侬》这部影片曾被人们寄予很大希望，但上映后并不怎样卖座，这时"黑色片"由于它们的矫揉做作已为观众所厌倦，很快不流行了。
在让·谷克多最好的一部影片--同时也是他最好的戏剧--《可畏的父母》中，室内描写变成了与世隔绝；情欲和邪恶在一间资产阶级的令人窒息的房间里愈来愈激化地展开；片中的主人公们象在一出通俗悲剧中那样，在激动的感情支配下，走向不可避免的自杀结局。
然而，此时的法国电影正经历着一场严重的危机。由于1946年在华盛顿莱昂·勃鲁姆和美国外交部长贝尔纳斯签署了一项协定，作为援助欧洲的马歇尔计划的前奏，法国的电影企业因此一蹶不振。在这项协定签署之后，法国影片的收入下跌到只占影院总收入的38％（而在1938年占65％，1943年则为85％，好莱坞的收入却超过50％；同时，政府的征税率高达票价的45％。于是，出现了一个公共舆论的运动，由于"保卫法国电影委员会"的努力，迫使议会通过一项"援助法案"，这才使得电影生产恢复元气，迅速达到年产近百部的水准（战前平均年产120部）。
物质上的困难迫使一些制片人重拍过去一些获得成功的题材或者抄袭好莱坞的式样。象《逃犯贝贝》和《雾码头》这类苦涩的、脱离时代的题材成了仿制的对象。特别是伊夫·阿莱格雷和他的编剧西居也是捡起这种破烂，摄制了《昂维斯的黛黛》和《如此美丽的小海滨》，片中文艺娼妓和杀人的哲学家大谈生活的丑恶；在另一部《驯悍记》中，他们对妇女的堕落提出了控诉，可是却把使她们堕落的人轻轻放过。
在《铁窗之外》（又名《马拉巴监狱》）这部法意合制片里，雷内·克雷芒也采用了《雾码头》里的题材，把它移植到意大利热那亚贫民窟的凄惨背景中来演出。马赛尔·派格里埃洛从一片瓦砾的勒阿佛尔港中选择了唯一风光绮丽的地方，作为背景，拍了《城中一行人》一片，不自觉地替那种污蔑工人是醉鬼或杀人犯的谎话作了宣传。尽管这些"黑色片"在形式上不同，它们的创作者都有真诚的愿望，它们却都不脱俗套的作法，都是在那些深信悲惨结局可以赚钱的制片商的鼓励下制作出来的。
H．G．克鲁佐是当时"黑色片"最杰出的作家。在他的《巴黎警察局》中，平庸的侦探片"悬念"因音乐咖啡馆的生动描写和细致的摄影技术而得到充实。他企图把《曼侬》一片成为一幅描写当前青年一代、表现一种相反的道德观念的巨大图画。这部影片系根据18世纪的一部著名的小说，自由改编为一个现代化的故事。片中的戴·格里厄是法国国内武装部队的一个志愿兵，以后变成了逃兵、商人、妓院老板，最后成了一个杀人犯和奸尸者。片中的主要效果更多地是建立在耸人听闻的社会新闻上，而不是建立在法国现实生活上。《曼侬》这部影片曾被人们寄予很大希望，但上映后并不怎样卖座，这时"黑色片"由于它们的矫揉做作已为观众所厌倦，很快不流行了。
拉都达
由于他们的辉煌成绩，费里尼和安东尼奥尼在1955-1965年间跻身于当时世界名导演的前列。
拉都达靠他那部平淡无奇的影片《安娜》在商业上大获厚利之后，也拍了一部他最佳的影片《外套》，该片把果戈理的一篇小说里的故事情节移植到今天的意大利。柴伐梯尼是这部给新现实主义引进一种抒情风格（这在《米兰的奇迹》和费里尼的影片中也都可以看到）的作品的编剧。拉都达此后又满怀热情改编了季奥瓦尼·维尔加的作品，摄成《卡拉伯尔的牝狼》，又在《康达里娜》一片中描绘一个过于富有的青年女子的可悲结局。
在前"书法派"的其他成员中，马里奥·索尔达蒂满足于拍摄大量商业性的产品，只有那部根据莫拉维亚①原作改编的杰出影片《外省女郎》是例外。
①莫拉维亚（1907-）：意大利著名作家。--译者。
雷纳托·卡斯戴拉尼拍了他最佳的影片《两文钱的希望》。这部影片的剧本是他从维苏威火山边上的一个穷苦山庄的居民口述中直接记录下来的。这部真实、激烈而带有揭露性的作品蕴含着人的热情，这种热情正是他那部具有"书法派"那种豪华而冰冷的特点的《罗密欧与朱丽叶》以及他后来导演的那些平庸影片所缺乏的。
在藏巴导演的大量影片中，应该提到的是他那部描述天主教民主党统治时期情景的《升平年代》。谢尔米先在他的《铁路员工》一片中担任主角，后来又在《稻草人》中，稍为改头换面，也扮演了这类角色，之后，他摄制的《意大利式的离婚》和《被诱骗与遗弃的女人》两部影片在商业上获得极大的成功。
爱德华多·德·菲利波原是那不勒斯著名的戏剧作家（他是名噪一时的斯卡尔贝塔的儿子），长期以来曾作为电影演员，把一部分戏剧传统带到意大利电影中，后来，他成为导演。他最成功的影片是《那不勒斯的百万富翁》和《那不勒斯人在米兰》。
自从《终点站》一片失败之后，德·西卡拍了一部由六个故事组成的集锦片《那不勒斯的黄金》，其中应该提到妓女的故事和一个孩子的埋葬，通过该片还发现了一位新的女明星--索菲娅·罗兰。《屋顶》一片是德·西卡根据柴伐梯尼的一个题材拍成的，这部影片真诚而勇敢地提出房荒问题，可是在形式上却刻板地模仿了《偷自行车的人》的程式。继这一新的努力之后，这位导演又拍了几部在商业上获得成功或失败的影片，但自1955年以后，他未能拍出一部接近于他战后成功之作的影片。
在1955-1958年不景气时期里，因循守旧、闹剧式的现实主义、新书法主义、由"白色电话片"改头换面的民粹主义作品（如《面包、爱情与幻想》），到处泛滥，另一方面严厉压制知识分子的检查机关对影片的大事删剪，又消灭和糟蹋了许多人才与题材。
为了继续成长，新现实主义这棵大树就必须向四面八方伸出枝杈，使它的样式与风格多样化。这个学派在1959-1960年间已由维斯康蒂、费里尼、罗西里尼、安东尼奥尼等人的成功证明其蓬勃的生命力。另一方面，许多新的人才（朱尔里尼、弗兰塞斯科·罗西、艾尔玛诺·奥尔米、V．德·塞塔、艾里奥·贝特里等人）又形成了一个新现实主义的"新浪潮"。
拉都达靠他那部平淡无奇的影片《安娜》在商业上大获厚利之后，也拍了一部他最佳的影片《外套》，该片把果戈理的一篇小说里的故事情节移植到今天的意大利。柴伐梯尼是这部给新现实主义引进一种抒情风格（这在《米兰的奇迹》和费里尼的影片中也都可以看到）的作品的编剧。拉都达此后又满怀热情改编了季奥瓦尼·维尔加的作品，摄成《卡拉伯尔的牝狼》，又在《康达里娜》一片中描绘一个过于富有的青年女子的可悲结局。
在前"书法派"的其他成员中，马里奥·索尔达蒂满足于拍摄大量商业性的产品，只有那部根据莫拉维亚①原作改编的杰出影片《外省女郎》是例外。
①莫拉维亚（1907-）：意大利著名作家。--译者。
雷纳托·卡斯戴拉尼拍了他最佳的影片《两文钱的希望》。这部影片的剧本是他从维苏威火山边上的一个穷苦山庄的居民口述中直接记录下来的。这部真实、激烈而带有揭露性的作品蕴含着人的热情，这种热情正是他那部具有"书法派"那种豪华而冰冷的特点的《罗密欧与朱丽叶》以及他后来导演的那些平庸影片所缺乏的。
在藏巴导演的大量影片中，应该提到的是他那部描述天主教民主党统治时期情景的《升平年代》。谢尔米先在他的《铁路员工》一片中担任主角，后来又在《稻草人》中，稍为改头换面，也扮演了这类角色，之后，他摄制的《意大利式的离婚》和《被诱骗与遗弃的女人》两部影片在商业上获得极大的成功。
爱德华多·德·菲利波原是那不勒斯著名的戏剧作家（他是名噪一时的斯卡尔贝塔的儿子），长期以来曾作为电影演员，把一部分戏剧传统带到意大利电影中，后来，他成为导演。他最成功的影片是《那不勒斯的百万富翁》和《那不勒斯人在米兰》。
自从《终点站》一片失败之后，德·西卡拍了一部由六个故事组成的集锦片《那不勒斯的黄金》，其中应该提到妓女的故事和一个孩子的埋葬，通过该片还发现了一位新的女明星--索菲娅·罗兰。《屋顶》一片是德·西卡根据柴伐梯尼的一个题材拍成的，这部影片真诚而勇敢地提出房荒问题，可是在形式上却刻板地模仿了《偷自行车的人》的程式。继这一新的努力之后，这位导演又拍了几部在商业上获得成功或失败的影片，但自1955年以后，他未能拍出一部接近于他战后成功之作的影片。
在1955-1958年不景气时期里，因循守旧、闹剧式的现实主义、新书法主义、由"白色电话片"改头换面的民粹主义作品（如《面包、爱情与幻想》），到处泛滥，另一方面严厉压制知识分子的检查机关对影片的大事删剪，又消灭和糟蹋了许多人才与题材。
为了继续成长，新现实主义这棵大树就必须向四面八方伸出枝杈，使它的样式与风格多样化。这个学派在1959-1960年间已由维斯康蒂、费里尼、罗西里尼、安东尼奥尼等人的成功证明其蓬勃的生命力。另一方面，许多新的人才（朱尔里尼、弗兰塞斯科·罗西、艾尔玛诺·奥尔米、V．德·塞塔、艾里奥·贝特里等人）又形成了一个新现实主义的"新浪潮"。
骗子
尽管这部影片在某些方面令人感到不舒服，充满着"理智主义"的气味，它却能震撼为数最多的观众。虽然，伊尔·玛托这个人物显得太做作、太脱凡俗，藏巴诺与杰尔索米娜这两个人物却远超出他之上，各自形成两个（不幸）普遍存在的社会典型：一对夫妇，女的被当作商品，由她的丈夫买去，象一个动物似的受虐待……
《骗子》一片在商业上成就不大，它以那些棚户居民，即一些象狼那样生活和死去的小拐骗手，作为悲惨的主人公。这部影片同果戈理的《死魂灵》构思相仿，故事带有苦涩味，但迄未达到绝望的地步。在《卡比利亚的夜》一片中，季奥丽爱塔·玛茜娜扮演一个满怀希望的富于战斗性的妇女，影片结束时，这位"女堂吉诃德"虽然受尽欺凌，一无所有，但依然对生活与人们充满信念。
获得巨大成功的《甜蜜的生活》表现上流社会无法摆脱死神的恐吓威胁，一直被现代生活中的忧虑不安所左右、所纠缠。继此之后拍摄的《八部半》是一部象吐露内心隐秘的作品，很似虚构的自传，情节繁多，表面上看来似乎很混乱，却安排得颇具匠心。费里尼此后又回到对妇女生活情况的研究上，和他的妻子玛茜娜拍摄了《朱丽叶与精灵》，描写一个资产阶级的女人遭到丈夫的欺骗，精神迷惘，陷于离奇古怪的象"圣·安东尼的诱惑"①那样的梦境中，最后才觉醒过来。
米开朗基罗·安东尼奥尼是由《电影》杂志和"实验中心"培育成导演的。他曾做过编剧，当过马塞尔·卡尔内的助手，拍过纪录片（《清洁的都市》、《甜蜜的谎言》），他最初摄制的故事片《一个爱情的故事》是在米兰资产阶级的背景展开的。在《被征服的人》（描述青年人悲惨经历的三个故事）和《女友们》（根据巴威塞的一篇小说改编得很美的影片）中安东尼奥尼始终停留在中产阶级的立场上。他的笔调与风格很富个人特色，他那不受拘束的尖锐描写，紧张的节奏，他那种带同情的"间离效果"，加上他更多地研究平民之外的其他阶级，这一切都丰富了新现实主义。后来，他在《呐喊》一片中转向平民阶层，通过一个走投无路的流浪汉的遭遇描绘了现代意大利的一幅悲惨图画。
①"圣·安东尼的诱惑"，意指受到魔鬼的诱惑。法国作家福楼拜曾以此为题写过长篇小说（1874）。--译者。
《奇遇》一片表现一个发生在利帕里群岛和西西里岛上的奇特的探索。一对男女寻找他们失踪的女友，结果却发现了另外的事情。笔调忽冷忽热，若即若离，惟妙惟肖地再现现代人的焦虑状态。安东尼奥尼继续用这种笔调在《夜》一片中描写米兰一对富裕的资产者夫妇互不了解，终于分离。《蚀》这部影片和前两部构成一种三部曲，它的主题是一个妇女（莫妮卡·维蒂扮演）幻想的破灭，她最初以为自己爱上了一个年轻而自私的金融家（阿兰·德隆扮演），后来她孤苦伶仃地独居在令人窒息、荒凉的罗马。《红色沙漠》一片色彩华丽，有些画面几近抽象，由《蚀》片同一女演员扮演一个由于内心苦恼，更因腊万纳郊区的工业萧条而患歇斯底里的女人。
《骗子》一片在商业上成就不大，它以那些棚户居民，即一些象狼那样生活和死去的小拐骗手，作为悲惨的主人公。这部影片同果戈理的《死魂灵》构思相仿，故事带有苦涩味，但迄未达到绝望的地步。在《卡比利亚的夜》一片中，季奥丽爱塔·玛茜娜扮演一个满怀希望的富于战斗性的妇女，影片结束时，这位"女堂吉诃德"虽然受尽欺凌，一无所有，但依然对生活与人们充满信念。
获得巨大成功的《甜蜜的生活》表现上流社会无法摆脱死神的恐吓威胁，一直被现代生活中的忧虑不安所左右、所纠缠。继此之后拍摄的《八部半》是一部象吐露内心隐秘的作品，很似虚构的自传，情节繁多，表面上看来似乎很混乱，却安排得颇具匠心。费里尼此后又回到对妇女生活情况的研究上，和他的妻子玛茜娜拍摄了《朱丽叶与精灵》，描写一个资产阶级的女人遭到丈夫的欺骗，精神迷惘，陷于离奇古怪的象"圣·安东尼的诱惑"①那样的梦境中，最后才觉醒过来。
米开朗基罗·安东尼奥尼是由《电影》杂志和"实验中心"培育成导演的。他曾做过编剧，当过马塞尔·卡尔内的助手，拍过纪录片（《清洁的都市》、《甜蜜的谎言》），他最初摄制的故事片《一个爱情的故事》是在米兰资产阶级的背景展开的。在《被征服的人》（描述青年人悲惨经历的三个故事）和《女友们》（根据巴威塞的一篇小说改编得很美的影片）中安东尼奥尼始终停留在中产阶级的立场上。他的笔调与风格很富个人特色，他那不受拘束的尖锐描写，紧张的节奏，他那种带同情的"间离效果"，加上他更多地研究平民之外的其他阶级，这一切都丰富了新现实主义。后来，他在《呐喊》一片中转向平民阶层，通过一个走投无路的流浪汉的遭遇描绘了现代意大利的一幅悲惨图画。
①"圣·安东尼的诱惑"，意指受到魔鬼的诱惑。法国作家福楼拜曾以此为题写过长篇小说（1874）。--译者。
《奇遇》一片表现一个发生在利帕里群岛和西西里岛上的奇特的探索。一对男女寻找他们失踪的女友，结果却发现了另外的事情。笔调忽冷忽热，若即若离，惟妙惟肖地再现现代人的焦虑状态。安东尼奥尼继续用这种笔调在《夜》一片中描写米兰一对富裕的资产者夫妇互不了解，终于分离。《蚀》这部影片和前两部构成一种三部曲，它的主题是一个妇女（莫妮卡·维蒂扮演）幻想的破灭，她最初以为自己爱上了一个年轻而自私的金融家（阿兰·德隆扮演），后来她孤苦伶仃地独居在令人窒息、荒凉的罗马。《红色沙漠》一片色彩华丽，有些画面几近抽象，由《蚀》片同一女演员扮演一个由于内心苦恼，更因腊万纳郊区的工业萧条而患歇斯底里的女人。
德·桑蒂斯
这次大胆的尝试成功之后，德·桑蒂斯要等待好几年之后才能在南斯拉夫拍摄一个他久已萦绕心头的动人题材：《一年长的道路》。在此之前，他在《安娜·赛契奥的丈夫》一片中，描述了那不勒斯城的生活和一个红颜薄命的妇女。此后他回到他的故乡丰迪，拍摄了《在恋爱的日子里》这部充满热情的田园情史，在《人与狼》一片中他描写山地人民的贫苦生活。但是，由于拍摄时受到种种限制，上述影片没有一部比得上《罗马11时》或《悲惨的追逐》。
柴伐梯尼由于他倡议的《城市里的爱情》这部集锦片把新现实主义提高到一定高度，这部影片是他要求五个新兴的导演（安东尼奥尼、利萨尼、马西里、蒂诺·里西和费里尼）在拉都达的指导下不用布景、不用专业演员来重现真实的事件。蒂诺·里西尖锐地显示了一次民间舞蹈中发生的悲剧与喜剧；利萨尼描写了妓女们的生活；费里尼讲述一场粗暴撮合的婚姻产生的恶果；马西里通过影片中的女主人公再现了一则社会新闻（一个妇女迫不得已抛弃了自己的孩子）；安东尼奥尼则走得更远，要求几个人物"再来"一次自杀未遂的情景。这种集锦片很可能推动新现实主义走向法国人称之为"真实电影"的道路。
作为影评家、电影史家、理论家、客串演员、编剧、卓越的纪录片作家（如《南方游记》）的卡洛·利萨尼是在29岁才开始导演生涯的，他导演了《注意匪徒！》一片，由当时还未出名的年轻女演员季娜·罗洛勃丽季达主演，片中有描述热那亚地区抵抗运动的一个插曲。此后，利萨尼根据普拉托里尼的小说拍了他的杰作《苦难情侣》。这部情节复杂、手法巧妙、内容感人的影片以一种受理性节制的热情重现了法西斯主义猖獗之时佛罗伦萨一条小巷的生活。《世界末日之夜》一片表现黑衫党徒在荒凉的街道上捕人的情景，这部影片是一部杰出的电影作品。
马西尼在集锦片《城市里的爱情》中开始导演工作时年仅23岁，他的第一部成功之作为《放逐犯》，叙述1943年9月意大利政局剧变中一桩恋爱的和社会的激烈冲突事件。这部作品充满真挚的感情和激情，显示这位年轻导演的才华，但他还要等待五年之后，在《海豚》一片中才再次获得表现自己的机会。
弗德里科·费里尼原先是漫画家和新闻记者，1943年后是罗西里尼、谢尔米和拉都达的大部分影片的编剧。拉都达邀他参加《杂技之光》的导演工作，这部影片在伤感、苦涩的幽默上已带有浓厚的"费里尼色彩"，费里尼以这种幽默描绘一些在意大利城镇中巡回演出的杂耍艺人的悲惨生活。
之后，费里尼利用他当年绘制连环画的经验，拍了那部不同寻常的《白酋长》，描写一个连环故事画的女读者遇上了自己梦想中的白酋长，又发现一个胆小如鼠的人（由阿尔培托·索尔蒂以罕见才能扮演）。《浪荡儿》（Vitelloni）这部影片记述一些青少年的生活。在费里尼的家乡里米尼，一帮年轻人手头上有些零钱，成天在街头游荡，吃喝玩乐，消磨时光。这部影片很有些契诃夫某些短篇小说的气息，它塑造的社会典型与当时的社会现实如此吻合，而"Vitelloni"这个意大利词在法语中就被用来专指资产阶级中的那些"无业游民"。
《道路》一片的成功为费里尼赢得的国际声誉，使他与前辈的最杰出大师们不相上下。这部影片的风格与前有些不同。片中的社会背景不大明显，这是因为影片的主人公们是些在大路上流浪的艺人（杰尔索米娜由季奥丽爱塔·玛茜娜扮演，藏巴诺由安东尼·奎恩扮演，伊尔·玛托由理查·巴塞合尔脱扮演）。按照意大利蒙面喜剧的传统手法，人物的特色得到加强。最后，在这部影片中，某种"超现实主义"的倾向（这在《浪荡儿》一片中已可看到）连同某种神秘主义的倾向一起被加强了。
柴伐梯尼由于他倡议的《城市里的爱情》这部集锦片把新现实主义提高到一定高度，这部影片是他要求五个新兴的导演（安东尼奥尼、利萨尼、马西里、蒂诺·里西和费里尼）在拉都达的指导下不用布景、不用专业演员来重现真实的事件。蒂诺·里西尖锐地显示了一次民间舞蹈中发生的悲剧与喜剧；利萨尼描写了妓女们的生活；费里尼讲述一场粗暴撮合的婚姻产生的恶果；马西里通过影片中的女主人公再现了一则社会新闻（一个妇女迫不得已抛弃了自己的孩子）；安东尼奥尼则走得更远，要求几个人物"再来"一次自杀未遂的情景。这种集锦片很可能推动新现实主义走向法国人称之为"真实电影"的道路。
作为影评家、电影史家、理论家、客串演员、编剧、卓越的纪录片作家（如《南方游记》）的卡洛·利萨尼是在29岁才开始导演生涯的，他导演了《注意匪徒！》一片，由当时还未出名的年轻女演员季娜·罗洛勃丽季达主演，片中有描述热那亚地区抵抗运动的一个插曲。此后，利萨尼根据普拉托里尼的小说拍了他的杰作《苦难情侣》。这部情节复杂、手法巧妙、内容感人的影片以一种受理性节制的热情重现了法西斯主义猖獗之时佛罗伦萨一条小巷的生活。《世界末日之夜》一片表现黑衫党徒在荒凉的街道上捕人的情景，这部影片是一部杰出的电影作品。
马西尼在集锦片《城市里的爱情》中开始导演工作时年仅23岁，他的第一部成功之作为《放逐犯》，叙述1943年9月意大利政局剧变中一桩恋爱的和社会的激烈冲突事件。这部作品充满真挚的感情和激情，显示这位年轻导演的才华，但他还要等待五年之后，在《海豚》一片中才再次获得表现自己的机会。
弗德里科·费里尼原先是漫画家和新闻记者，1943年后是罗西里尼、谢尔米和拉都达的大部分影片的编剧。拉都达邀他参加《杂技之光》的导演工作，这部影片在伤感、苦涩的幽默上已带有浓厚的"费里尼色彩"，费里尼以这种幽默描绘一些在意大利城镇中巡回演出的杂耍艺人的悲惨生活。
之后，费里尼利用他当年绘制连环画的经验，拍了那部不同寻常的《白酋长》，描写一个连环故事画的女读者遇上了自己梦想中的白酋长，又发现一个胆小如鼠的人（由阿尔培托·索尔蒂以罕见才能扮演）。《浪荡儿》（Vitelloni）这部影片记述一些青少年的生活。在费里尼的家乡里米尼，一帮年轻人手头上有些零钱，成天在街头游荡，吃喝玩乐，消磨时光。这部影片很有些契诃夫某些短篇小说的气息，它塑造的社会典型与当时的社会现实如此吻合，而"Vitelloni"这个意大利词在法语中就被用来专指资产阶级中的那些"无业游民"。
《道路》一片的成功为费里尼赢得的国际声誉，使他与前辈的最杰出大师们不相上下。这部影片的风格与前有些不同。片中的社会背景不大明显，这是因为影片的主人公们是些在大路上流浪的艺人（杰尔索米娜由季奥丽爱塔·玛茜娜扮演，藏巴诺由安东尼·奎恩扮演，伊尔·玛托由理查·巴塞合尔脱扮演）。按照意大利蒙面喜剧的传统手法，人物的特色得到加强。最后，在这部影片中，某种"超现实主义"的倾向（这在《浪荡儿》一片中已可看到）连同某种神秘主义的倾向一起被加强了。
新现实主义
仅仅五年时间，新现实主义就为意大利电影打开了重要的国外市场，这是那些采用《卡比利亚》一片的风格制作的大场面罗马故事片（最好的一部是勃拉塞蒂的《法比奥拉》）所未能办到的。无论人们怎样说，意大利的公众喜爱这个新流派是确凿无疑的。意大利的影片产量猛增到年产100部左右，同时好莱坞已不能再垄断意大利百分之九十的放映节目。新现实主义充满活力，能够不断更新，日益多样化，并且使那些伪充为新现实主义的作品（如杰尼那的《沼泽地的姑娘》）相形见绌。到了1950年左右，这股浪潮越过国界，为许多国家提供了一种新的导演手法，也因此而涌现出一些国际知名的明星。
由于明星制的到处泛滥，好莱坞控制着一部分的影片生产，严格的检查制度造成创作的贫乏，某些制片方式的僵化和商业化--这一切都造成了1955-1958年间的电影危机，使许多企业破产，艺术的进步停顿。
1950年后，新现实主义又产生了新的一代，它以安东尼奥尼、费里尼、利萨尼、马西里等人为代表，而老一代的导演们则各有不同的机遇。
罗西里尼孤芳自赏。尽管他的《欧洲51年》情节颇为感人、他的《意大利游记》描写极为详细，但是这两部影片比起《游击队》或《罗马，不设防城市》来要逊色得多。此后他从远东带回《印度》一片，又以《德拉罗弗尔将军》一片回到战争年代的题材。
维斯康蒂又回到电影界，拍了《情欲》一片，这部影片根据作家波阿托的小说改编，描写一个发生在意大利统一时期的爱情悲剧，是一部令人想起1860年间"点彩派"画家（tachistes）和裘舍普·维尔迪①的音乐的影片。片中死亡与爱情，情欲与背叛的合唱就象是一出因其现代性而与新现实主义有联系的歌剧那样被发展到最高潮。维斯康蒂在拍了那部颇有争议的《白夜》之后，又以《罗科和他的兄弟们》（1960年）这部新现实主义的悲剧达到他的新的艺术高峰。此后他又拍了内容极为丰富的《豹》和描写一个类似厄勒克特拉②那样女子的《桑德拉》。
①意大利歌剧作曲家（1813-1901）。--译者。
②古希腊悲剧作家欧里庇得斯和索福克勒斯分别创作的同名悲剧中女主人公，她与其兄一起，为报父仇而殉身。--译者。
一条社会新闻启发了柴伐梯尼和德·桑蒂斯来拍摄《罗马11时》：为了应征一个雇员的位置，二百名妇女挤在一个楼梯上，楼梯因经受不住重量倒塌，好几个妇女遇难死去。老导演杰尼那曾以此事件为出发点，拍了一部很庸俗的影片《三个被禁止的故事》。柴伐梯尼和德·桑蒂斯在年轻的记者艾里奥·贝特里的帮助下，对此事作了细致的社会调查，然后写出剧本，描写十个妇女受命运的驱使汇集到事件发生的地点，然后又分散到各个不同的方向。《罗马11时》这部影片百分之九十是在摄影棚里拍摄的，由意大利优秀的演员演出，它由于表现失业妇女的不幸遭遇，使新现实主义达到又一高峰。
由于明星制的到处泛滥，好莱坞控制着一部分的影片生产，严格的检查制度造成创作的贫乏，某些制片方式的僵化和商业化--这一切都造成了1955-1958年间的电影危机，使许多企业破产，艺术的进步停顿。
1950年后，新现实主义又产生了新的一代，它以安东尼奥尼、费里尼、利萨尼、马西里等人为代表，而老一代的导演们则各有不同的机遇。
罗西里尼孤芳自赏。尽管他的《欧洲51年》情节颇为感人、他的《意大利游记》描写极为详细，但是这两部影片比起《游击队》或《罗马，不设防城市》来要逊色得多。此后他从远东带回《印度》一片，又以《德拉罗弗尔将军》一片回到战争年代的题材。
维斯康蒂又回到电影界，拍了《情欲》一片，这部影片根据作家波阿托的小说改编，描写一个发生在意大利统一时期的爱情悲剧，是一部令人想起1860年间"点彩派"画家（tachistes）和裘舍普·维尔迪①的音乐的影片。片中死亡与爱情，情欲与背叛的合唱就象是一出因其现代性而与新现实主义有联系的歌剧那样被发展到最高潮。维斯康蒂在拍了那部颇有争议的《白夜》之后，又以《罗科和他的兄弟们》（1960年）这部新现实主义的悲剧达到他的新的艺术高峰。此后他又拍了内容极为丰富的《豹》和描写一个类似厄勒克特拉②那样女子的《桑德拉》。
①意大利歌剧作曲家（1813-1901）。--译者。
②古希腊悲剧作家欧里庇得斯和索福克勒斯分别创作的同名悲剧中女主人公，她与其兄一起，为报父仇而殉身。--译者。
一条社会新闻启发了柴伐梯尼和德·桑蒂斯来拍摄《罗马11时》：为了应征一个雇员的位置，二百名妇女挤在一个楼梯上，楼梯因经受不住重量倒塌，好几个妇女遇难死去。老导演杰尼那曾以此事件为出发点，拍了一部很庸俗的影片《三个被禁止的故事》。柴伐梯尼和德·桑蒂斯在年轻的记者艾里奥·贝特里的帮助下，对此事作了细致的社会调查，然后写出剧本，描写十个妇女受命运的驱使汇集到事件发生的地点，然后又分散到各个不同的方向。《罗马11时》这部影片百分之九十是在摄影棚里拍摄的，由意大利优秀的演员演出，它由于表现失业妇女的不幸遭遇，使新现实主义达到又一高峰。
温别尔托·D
《温别尔托·D》一片是以一些退休的小公务员的孤苦伶仃生活为题材，它描写一个品行高尚的老人被生活穷困所迫，企图自杀以了残生。但影片的结论不是表现在他的自杀未遂，而是表现在影片的第一个段落（退休的公务员在议会前面示威游行）上……柴伐梯尼和德·西卡合作的这四部影片组成了意大利社会的一幅画面，成为战后新现实主义最重要的作品。
新现实主义的第三位"大师"--鲁西诺·维斯康蒂此时重返电影界，着手拍摄关于西西里的三部曲《大地在波动》。但他只完成了《海洋的插曲》①，该片上映时被剪得七零八落（在法国尤其如此）。它叙述一个渔民家庭想挣脱鱼商的剥削，结果反而因此失去房屋与船只。生活使他们流离失所，然而他们的一个儿子终于领悟到基本的真理。维斯康蒂以一种奇妙的造型意识从现实生活里选择了一些演员，叫他们在类似非洲那样贫困的西西里背景中演出，例如那个在一间狭小的房间里从事家务劳动的少妇，其动作就表现得非常生动。
维斯康蒂由于未能完成上述三部曲，有一时期投身于戏剧工作。然而，那些认为一旦观众对抵抗运动与战争的兴趣消失之后新现实主义就将寿终正寝的人，事实证明是蹩脚的预言家。人民的潮流继续推动着意大利新现实主义向前发展，它的源泉是取之不尽的。
①维斯康蒂原来计划拍摄的《大地在波动》包括三个插曲，分别描写西西里的渔民、矿工和农民的贫困生活，结果只拍了描写渔民生活的《海洋的插曲》。--译者。
除了这"三位大师"之外，藏巴的影片时好时坏，在《生活在和平的日子里》之后，他摄制的《升平年代》用粗犷的真实手法再现了墨索里尼政权下十五年间西西里的小资产阶级的生活。在那些昔日的"书法派"中，索尔达蒂拍摄的《逃亡到法国》表现出他强烈的反法西斯情绪；拉都达以一种深受卡尔内影响的风格，在《铁石心肠》一片中热情讴歌了一个意大利女人同一名美国黑人士兵的爱情。在《波河上的磨坊》中，他表现了1900年左近工人们的斗争，更出色地显示出他的个性。卡斯戴拉尼最终也抛弃了矫揉造作的手法，在《在罗马的阳光下》和《春天》的影片中也以歹徒小说的那种生动和悲天悯人的笔法来叙述故事情节。
来自"实验中心"的新的一代，随着德·桑蒂斯、谢尔米和艾姆尔的出现而宣告诞生。桑蒂斯以其《艰辛的米》取得了巨大的国际声誉（尤其在美洲），该片描述农业临时雇工的生活，笔法热烈真挚，尽管有些场面过火或采用了一些戏剧的俗套。他的《橄榄树下无和平》在形式上更为细致，却未能赢得《艰辛的米》那样广泛的观众。
谢尔米因摄制《在法律的名义下》这部描述西西里岛及其黑手党的影片而出名。他那部《希望之路》如果在结尾时不是那样情节离奇以致不真实的话，很可能成为一部描写流浪意大利各地的失业者的出色史诗。鲁西诺·艾姆尔原来是搞艺术纪录片的，他在《八月的星期天》中，用感人的细致描写，表现一些罗马的家庭在海滩上度过星期天的各种喜怒哀乐的情景。
新现实主义的第三位"大师"--鲁西诺·维斯康蒂此时重返电影界，着手拍摄关于西西里的三部曲《大地在波动》。但他只完成了《海洋的插曲》①，该片上映时被剪得七零八落（在法国尤其如此）。它叙述一个渔民家庭想挣脱鱼商的剥削，结果反而因此失去房屋与船只。生活使他们流离失所，然而他们的一个儿子终于领悟到基本的真理。维斯康蒂以一种奇妙的造型意识从现实生活里选择了一些演员，叫他们在类似非洲那样贫困的西西里背景中演出，例如那个在一间狭小的房间里从事家务劳动的少妇，其动作就表现得非常生动。
维斯康蒂由于未能完成上述三部曲，有一时期投身于戏剧工作。然而，那些认为一旦观众对抵抗运动与战争的兴趣消失之后新现实主义就将寿终正寝的人，事实证明是蹩脚的预言家。人民的潮流继续推动着意大利新现实主义向前发展，它的源泉是取之不尽的。
①维斯康蒂原来计划拍摄的《大地在波动》包括三个插曲，分别描写西西里的渔民、矿工和农民的贫困生活，结果只拍了描写渔民生活的《海洋的插曲》。--译者。
除了这"三位大师"之外，藏巴的影片时好时坏，在《生活在和平的日子里》之后，他摄制的《升平年代》用粗犷的真实手法再现了墨索里尼政权下十五年间西西里的小资产阶级的生活。在那些昔日的"书法派"中，索尔达蒂拍摄的《逃亡到法国》表现出他强烈的反法西斯情绪；拉都达以一种深受卡尔内影响的风格，在《铁石心肠》一片中热情讴歌了一个意大利女人同一名美国黑人士兵的爱情。在《波河上的磨坊》中，他表现了1900年左近工人们的斗争，更出色地显示出他的个性。卡斯戴拉尼最终也抛弃了矫揉造作的手法，在《在罗马的阳光下》和《春天》的影片中也以歹徒小说的那种生动和悲天悯人的笔法来叙述故事情节。
来自"实验中心"的新的一代，随着德·桑蒂斯、谢尔米和艾姆尔的出现而宣告诞生。桑蒂斯以其《艰辛的米》取得了巨大的国际声誉（尤其在美洲），该片描述农业临时雇工的生活，笔法热烈真挚，尽管有些场面过火或采用了一些戏剧的俗套。他的《橄榄树下无和平》在形式上更为细致，却未能赢得《艰辛的米》那样广泛的观众。
谢尔米因摄制《在法律的名义下》这部描述西西里岛及其黑手党的影片而出名。他那部《希望之路》如果在结尾时不是那样情节离奇以致不真实的话，很可能成为一部描写流浪意大利各地的失业者的出色史诗。鲁西诺·艾姆尔原来是搞艺术纪录片的，他在《八月的星期天》中，用感人的细致描写，表现一些罗马的家庭在海滩上度过星期天的各种喜怒哀乐的情景。
德意志零年
在《德意志零年》中，这种抒情的报道手法却显出它的局限性，因为罗西里尼离开了自己的故土，光靠一次单纯的访问根本无法充分表达出柏林在1946年的混乱情况。这部影片虽然诚挚感人，但仍然是一个外国人对一个城市和一个时期的所作的见证。
曾经作为他的人民的代言人的罗西里尼，这时又寻找新的途径。他摄制的《爱情》是安娜·玛格那尼的一出独脚戏。《圣·芳济的十一个故事》①也未能重现当年弗拉·安杰利科②的热情与高超的手法。这部崇尚宗教信仰的影片并未使好莱坞停止对《爱情》的谴责，说这部影片有渎圣主，并对罗西里尼大肆攻击，当时罗西里尼正为他新近结婚的妻子--英格丽·褒曼导演《斯特隆波里火山》这部在商业上并未取得成功的影片。
①意大利原片名《圣弗兰西斯哥》。此片系根据意大利阿西斯镇的圣·芳济僧院的壁画故事摄制。--译者。
②意大利古画家，原名乔瓦尼·达·菲埃索勒（GiovannidaFiesole1337-1455）。--译者。
解放后，重要的影片不断涌现。阿尔陀·维加诺的《太阳仍将升起》采用浪漫主义的手法，在描写抵抗者的英勇斗争、有产者的腐朽生活和希特勒的残暴方面也许胜过《罗马，不设防城市》（但还赶不上《游击队》）。在《匪徒》一片的第一部分，拉都达描写了被俘的士兵回到破残而动乱不安的意大利的情景。勃拉塞蒂在《生活中的一天》里表现出他丰富的情感。德·桑蒂斯以情节曲折的《悲惨的追逐》一片开始他的导演生涯，这部影片展示了战争刚停止后的情景：强盗与法西斯党徒同渴望分得土地的农民之间的冲突。在《生活在和平的日子里》一片中，吕奇·藏巴用粗犷的笔调描绘那些被迫卷入战争的农民的悲惨遭遇。
维多里奥·德·西卡和柴伐梯尼拍摄的那部《擦鞋童》（描述罗马街头擦鞋儿童的戏剧性遭遇）粗看好象是《生路》的新翻版，它的重要性与真正反应只有在《偷自行车的人》、《温别尔托·D》和《米兰的奇迹》这三部影片完成后才显现出来，《擦鞋童》是这四部曲中的第一部。
在《偷自行车的人》一片中，一个罗马失业者找到一个必须有辆自行车的工作，当他正在张贴影片《吉尔达》的海报时，他的自行车被人偷走了。为找回他糊口的工具，他和自己的孩子在罗马街头奔波了足足二十四个小时，仍是一无结果。这则极其普通的社会新闻却在影片中变成一场悲剧，成了对某种生活方式、某一政权与失业现象（当时就有数以百万计的意大利人常年失业）的控诉。这部作品也是对人类孤独状态的自我独白，卡夫卡对这一独白的解释是不对的：影片的主人公不是遇到抽象的不可理解的阻碍，而是直接面对意大利的社会现实，这种社会现实自然会引起他（也会引起观众）的思想觉悟。
这种思想的觉悟在《米兰的奇迹》一片中表现得十分明显，在这部影片中，孤独已经让位于正在出现的团结。这个主题早在柴伐梯尼心中孕育，1940年他在《电影》杂志上发表了这个剧本，那时他喊出"打倒战争"的口号是采用神话故事的小心口气来表达的。十年过去了，他采用了一种更深入当时现实的手法。这部影片很受卓别林和克莱尔的影片的启发，它象一则寓言，含有社会要求的呼声，描写米兰的失业者对控制他们贫民区的"垄断大亨"所作的斗争。但是，虚幻的迂回表现手法使广大观众对《米兰的奇迹》一片中诗一般的隐喻不能完全理解。
曾经作为他的人民的代言人的罗西里尼，这时又寻找新的途径。他摄制的《爱情》是安娜·玛格那尼的一出独脚戏。《圣·芳济的十一个故事》①也未能重现当年弗拉·安杰利科②的热情与高超的手法。这部崇尚宗教信仰的影片并未使好莱坞停止对《爱情》的谴责，说这部影片有渎圣主，并对罗西里尼大肆攻击，当时罗西里尼正为他新近结婚的妻子--英格丽·褒曼导演《斯特隆波里火山》这部在商业上并未取得成功的影片。
①意大利原片名《圣弗兰西斯哥》。此片系根据意大利阿西斯镇的圣·芳济僧院的壁画故事摄制。--译者。
②意大利古画家，原名乔瓦尼·达·菲埃索勒（GiovannidaFiesole1337-1455）。--译者。
解放后，重要的影片不断涌现。阿尔陀·维加诺的《太阳仍将升起》采用浪漫主义的手法，在描写抵抗者的英勇斗争、有产者的腐朽生活和希特勒的残暴方面也许胜过《罗马，不设防城市》（但还赶不上《游击队》）。在《匪徒》一片的第一部分，拉都达描写了被俘的士兵回到破残而动乱不安的意大利的情景。勃拉塞蒂在《生活中的一天》里表现出他丰富的情感。德·桑蒂斯以情节曲折的《悲惨的追逐》一片开始他的导演生涯，这部影片展示了战争刚停止后的情景：强盗与法西斯党徒同渴望分得土地的农民之间的冲突。在《生活在和平的日子里》一片中，吕奇·藏巴用粗犷的笔调描绘那些被迫卷入战争的农民的悲惨遭遇。
维多里奥·德·西卡和柴伐梯尼拍摄的那部《擦鞋童》（描述罗马街头擦鞋儿童的戏剧性遭遇）粗看好象是《生路》的新翻版，它的重要性与真正反应只有在《偷自行车的人》、《温别尔托·D》和《米兰的奇迹》这三部影片完成后才显现出来，《擦鞋童》是这四部曲中的第一部。
在《偷自行车的人》一片中，一个罗马失业者找到一个必须有辆自行车的工作，当他正在张贴影片《吉尔达》的海报时，他的自行车被人偷走了。为找回他糊口的工具，他和自己的孩子在罗马街头奔波了足足二十四个小时，仍是一无结果。这则极其普通的社会新闻却在影片中变成一场悲剧，成了对某种生活方式、某一政权与失业现象（当时就有数以百万计的意大利人常年失业）的控诉。这部作品也是对人类孤独状态的自我独白，卡夫卡对这一独白的解释是不对的：影片的主人公不是遇到抽象的不可理解的阻碍，而是直接面对意大利的社会现实，这种社会现实自然会引起他（也会引起观众）的思想觉悟。
这种思想的觉悟在《米兰的奇迹》一片中表现得十分明显，在这部影片中，孤独已经让位于正在出现的团结。这个主题早在柴伐梯尼心中孕育，1940年他在《电影》杂志上发表了这个剧本，那时他喊出"打倒战争"的口号是采用神话故事的小心口气来表达的。十年过去了，他采用了一种更深入当时现实的手法。这部影片很受卓别林和克莱尔的影片的启发，它象一则寓言，含有社会要求的呼声，描写米兰的失业者对控制他们贫民区的"垄断大亨"所作的斗争。但是，虚幻的迂回表现手法使广大观众对《米兰的奇迹》一片中诗一般的隐喻不能完全理解。
维多里奥·德·西卡
青年情侣演员维多里奥·德·西卡此时已做了导演。经过几次尝试之后，他选择了新闻记者西柴尼·柴伐梯尼作为他的助手。他们的第一部影片《孩子们注视我们》大胆地抨击流行的婚姻观念，也大大冒犯了日薄西山的法西斯政权。墨索里尼垮台后，在罗马成为"不设防城市"的日子里，他们拍摄了《天国之门》一片，这部影片中有几个素描镜头同一个宗教朝圣场面结合在一起，隐喻地表现意大利在战争最艰难时期的景象。
柴伐梯尼曾是勃拉塞蒂《云中四步曲》的编剧，这部影片描写在一辆长途汽车上，一个推销员与一名少妇邂逅相识，这个少妇已经怀孕，推销员同意冒充她的丈夫。这部张冠李戴的喜剧采用了美国轻松喜剧的手法，但在题材的处理上却表现了墨索里尼政权摇摇欲坠时代的气氛。有许多场戏，人民群众占据着画面，他们挤在一辆古色古香的、吱吱作响的长途汽车里，这和法西斯政权宣传的"火车准点到达"的神话是何等的不协调。
倘若轴心国得胜的话，这些新现实主义者必定很快就会被迫就范。但是，决定这个流派诞生的人民浪潮终于击败了法西斯主义，从而抵抗运动的战斗为解放了的意大利电影提供了最早的题材。
《罗马，不设防城市》的剧本是罗西里尼和阿米台依根据一个抵抗运动的领导人的口述几乎是逐字逐句记录下来的，后者向他们逐日讲述那些为准备解放而进行的秘密斗争。罗西里尼在解放之后，立即着手拍摄这部影片，他在一无拍片许可、二无资金的条件下，在事件发生的地点，拍了这部重现当时情景的影片。影片的真实性、现代性和"当代感"突破了银幕的老框框。《罗马，不设防城市》在国际上赢得的巨大成功使新现实主义与意大利电影在全世界确立了地位。
罗西里尼在摄制《游击队》时，拒绝应用摄制棚、服装、化妆、演员，甚至连剧本也几乎不用。罗西里尼、阿米台依和年轻的记者弗德里科·费里尼一起作了一次调查，结果拍出了一部包括六个电影短篇故事的影片。片中的游击队员、修道士、美国兵、平民妇女、擦鞋童等等，都是从兵营、女修道院里或街头拍下来的，这些人在摄影机前重现了他们过去的生活插曲。
这种拍片方法并不排除优美的形式和细致的加工。《游击队》一片是1946年意大利影片中花费最贵的一部，它的贫乏只不过是表面现象。有人把新现实主义的诞生归因于意大利当时普遍的贫困，这种解释是荒谬的。这部影片对"美术摄影"的蔑视实际上正是一种高超的技巧，创造了一种新颖的风格，这种新的风格很快在全世界各地被仿效。
《游击队》在表现盟军进展的六个阶段上是一篇悲痛感人的抗议书，一种对战争苦难的控诉，对那些听凭他们的士兵和游击队员在沼泽地里被屠杀的将军们的一种谴责。由于影片表达了人民的内心呼声，它超越了纪事的范围，而达到史诗的高度。
柴伐梯尼曾是勃拉塞蒂《云中四步曲》的编剧，这部影片描写在一辆长途汽车上，一个推销员与一名少妇邂逅相识，这个少妇已经怀孕，推销员同意冒充她的丈夫。这部张冠李戴的喜剧采用了美国轻松喜剧的手法，但在题材的处理上却表现了墨索里尼政权摇摇欲坠时代的气氛。有许多场戏，人民群众占据着画面，他们挤在一辆古色古香的、吱吱作响的长途汽车里，这和法西斯政权宣传的"火车准点到达"的神话是何等的不协调。
倘若轴心国得胜的话，这些新现实主义者必定很快就会被迫就范。但是，决定这个流派诞生的人民浪潮终于击败了法西斯主义，从而抵抗运动的战斗为解放了的意大利电影提供了最早的题材。
《罗马，不设防城市》的剧本是罗西里尼和阿米台依根据一个抵抗运动的领导人的口述几乎是逐字逐句记录下来的，后者向他们逐日讲述那些为准备解放而进行的秘密斗争。罗西里尼在解放之后，立即着手拍摄这部影片，他在一无拍片许可、二无资金的条件下，在事件发生的地点，拍了这部重现当时情景的影片。影片的真实性、现代性和"当代感"突破了银幕的老框框。《罗马，不设防城市》在国际上赢得的巨大成功使新现实主义与意大利电影在全世界确立了地位。
罗西里尼在摄制《游击队》时，拒绝应用摄制棚、服装、化妆、演员，甚至连剧本也几乎不用。罗西里尼、阿米台依和年轻的记者弗德里科·费里尼一起作了一次调查，结果拍出了一部包括六个电影短篇故事的影片。片中的游击队员、修道士、美国兵、平民妇女、擦鞋童等等，都是从兵营、女修道院里或街头拍下来的，这些人在摄影机前重现了他们过去的生活插曲。
这种拍片方法并不排除优美的形式和细致的加工。《游击队》一片是1946年意大利影片中花费最贵的一部，它的贫乏只不过是表面现象。有人把新现实主义的诞生归因于意大利当时普遍的贫困，这种解释是荒谬的。这部影片对"美术摄影"的蔑视实际上正是一种高超的技巧，创造了一种新颖的风格，这种新的风格很快在全世界各地被仿效。
《游击队》在表现盟军进展的六个阶段上是一篇悲痛感人的抗议书，一种对战争苦难的控诉，对那些听凭他们的士兵和游击队员在沼泽地里被屠杀的将军们的一种谴责。由于影片表达了人民的内心呼声，它超越了纪事的范围，而达到史诗的高度。
意大利
（1945-1960）
意大利新现实主义的勃兴是西方世界战后最重要的现象。在《罗马，不设防城市》（1945年摄制）中，安娜·玛格那尼塑造了一个新型的悲剧角色，她杰出地扮演了一个上街游行参加斗争的平民妇女。
1930年之后，有价值的影片为数很少，这些影片主要是勃拉塞蒂和马里奥·卡美里尼导演的。勃拉塞蒂是一个易受影响、很有教养的人，曾摄制过各类影片，包括重现历史的影片（1930年摄制的《尼禄》和1938年摄制的《爱托烈·费拉摩斯卡》）、颂扬罗马进军的影片（1935年摄制的《老卫兵》）、以加里波第①为题材的史诗（1933年得制的《1860年》）、描写海洋的影片（1936年摄制的《阿伯德巴兰》）和以武侠小说为题材的影片（1939年摄制的《萨尔瓦特·罗莎情史》）等等。他所摄制的《钢盔》一片（1940-1941年摄制）是一部仿照《尼伯龙根》的极度夸张的最典型的法西斯影片。这部影片在战争期间曾在法国电影院上映，博得了观众的哄堂大笑。勃拉塞蒂以前摄制的几部影片比这部夸张的影片还好得多。
①1860年意大利统一运动中的人民领袖。--译者。
他的那部历史片《1860年》，可说是此时他最好的一部作品。这部影片不但继承了《投弹手罗兰》或《祖母的油灯》的那种意大利的传统，而且还继承了格里菲斯的《一个国家的诞生》的传统。自然背景和非职业演员的大量使用，音乐的巧妙利用，以及优美的摄影技巧使这部影片带有突出的特色，尽管影片有一个当时法西斯政府强迫加入的结尾，但它却反映了伟大的加里波第时代的民间呼声。
马里奥·卡美里尼专门摄制一些轻松喜剧和描写小市民的影片，他的手法和雷内·克莱尔很相近似。在根据马里奥·索尔达蒂一部引人入胜的剧本摄制的《男人们多么愚蠢！》（1932年摄制）以后，卡茂利尼的杰出作品是一部18世纪豪华服装的喜剧片，名叫《三角帽》（1934年摄制）。
卡美里尼与勃拉塞蒂的个别的成就虽不应予以忽视，但这些成就却不能和1914年或1945年出现的意大利学派所获得的成功相提并论。尽管如此，法西斯政府还是试图建立一种意大利的学派。1935年，继设立电影管理机关之后，法西斯政府又在罗马建立了包括几家庞大的制片厂的"电影城"。墨索里尼派遣他的儿子维多利奥到那里工作，后者在1938年摄制了一部实际上是由吉奥弗莱杜·阿列森德利尼导演的影片《飞行员鲁西阿诺·塞拉》，由此成为大名鼎鼎的导演。由于法西斯政权和意大利一些托拉斯的支持，意大利故事片产量从1930年的7部增加到1939年的84部，但艺术方面却没有多大成就。在摄制这些影片时，曾聘请了很多外国导演（如华尔特·罗特曼于1933年导演《钢铁》，麦克斯·奥弗尔斯1937年与路易·特伦克合导《意大利的雇佣兵》，比埃·谢纳尔于1937年摄制《复活节之火》）。法西斯政权的野心表现得最明显的是卡米纳·迦洛纳于埃塞俄比亚战争后导演的那部影片，名叫《阿非利加西庇翁》（1937年摄制）。这部影片摄制时曾动员了大批象群，并用去几千万里拉的费用，可是结果比那种叫人看了无法发笑的滑稽片还糟。
与此同时，奥古斯托·杰尼那采取法国表现殖民地影片的传统样式，摄制了《白色骑兵队》一片（1936年），获得国际上的成功，而阿姆托利·派勒尔米则利用一些古代的动人故事，先在1937年摄制《古代的那不勒斯城》一片，然后在1939年拍了一部从小说改编的《乡村骑士》。
在世界大战刚开始时，轴心国的暂时胜利曾使罗马企图称霸欧洲影坛。影片产量大量增加（1940年70部，1941年90部，1942年119部）。法西斯宣传充斥在杰尼那的《阿尔卡扎尔的士官生》和《宾加西》、迦洛纳的《敖德萨在燃烧中》、阿列森德利尼的《德加拉布》等影片里，而勃拉塞蒂则想以他那部冗长的《铁花冠》献给意大利一部类似《尼伯龙根》的影片。但在"白色电话片"①（这类影片来自好莱坞、乌发公司和匈牙利的通俗戏剧）中，戏剧片或喜剧片数量也是很多的。
①一种专事描写资产阶级生活方式，主人公不外是富家小姐、公子的影片。因富有家庭使用白色的电话机，故以此为名。--译者。
意大利新现实主义的勃兴是西方世界战后最重要的现象。在《罗马，不设防城市》（1945年摄制）中，安娜·玛格那尼塑造了一个新型的悲剧角色，她杰出地扮演了一个上街游行参加斗争的平民妇女。
1930年之后，有价值的影片为数很少，这些影片主要是勃拉塞蒂和马里奥·卡美里尼导演的。勃拉塞蒂是一个易受影响、很有教养的人，曾摄制过各类影片，包括重现历史的影片（1930年摄制的《尼禄》和1938年摄制的《爱托烈·费拉摩斯卡》）、颂扬罗马进军的影片（1935年摄制的《老卫兵》）、以加里波第①为题材的史诗（1933年得制的《1860年》）、描写海洋的影片（1936年摄制的《阿伯德巴兰》）和以武侠小说为题材的影片（1939年摄制的《萨尔瓦特·罗莎情史》）等等。他所摄制的《钢盔》一片（1940-1941年摄制）是一部仿照《尼伯龙根》的极度夸张的最典型的法西斯影片。这部影片在战争期间曾在法国电影院上映，博得了观众的哄堂大笑。勃拉塞蒂以前摄制的几部影片比这部夸张的影片还好得多。
①1860年意大利统一运动中的人民领袖。--译者。
他的那部历史片《1860年》，可说是此时他最好的一部作品。这部影片不但继承了《投弹手罗兰》或《祖母的油灯》的那种意大利的传统，而且还继承了格里菲斯的《一个国家的诞生》的传统。自然背景和非职业演员的大量使用，音乐的巧妙利用，以及优美的摄影技巧使这部影片带有突出的特色，尽管影片有一个当时法西斯政府强迫加入的结尾，但它却反映了伟大的加里波第时代的民间呼声。
马里奥·卡美里尼专门摄制一些轻松喜剧和描写小市民的影片，他的手法和雷内·克莱尔很相近似。在根据马里奥·索尔达蒂一部引人入胜的剧本摄制的《男人们多么愚蠢！》（1932年摄制）以后，卡茂利尼的杰出作品是一部18世纪豪华服装的喜剧片，名叫《三角帽》（1934年摄制）。
卡美里尼与勃拉塞蒂的个别的成就虽不应予以忽视，但这些成就却不能和1914年或1945年出现的意大利学派所获得的成功相提并论。尽管如此，法西斯政府还是试图建立一种意大利的学派。1935年，继设立电影管理机关之后，法西斯政府又在罗马建立了包括几家庞大的制片厂的"电影城"。墨索里尼派遣他的儿子维多利奥到那里工作，后者在1938年摄制了一部实际上是由吉奥弗莱杜·阿列森德利尼导演的影片《飞行员鲁西阿诺·塞拉》，由此成为大名鼎鼎的导演。由于法西斯政权和意大利一些托拉斯的支持，意大利故事片产量从1930年的7部增加到1939年的84部，但艺术方面却没有多大成就。在摄制这些影片时，曾聘请了很多外国导演（如华尔特·罗特曼于1933年导演《钢铁》，麦克斯·奥弗尔斯1937年与路易·特伦克合导《意大利的雇佣兵》，比埃·谢纳尔于1937年摄制《复活节之火》）。法西斯政权的野心表现得最明显的是卡米纳·迦洛纳于埃塞俄比亚战争后导演的那部影片，名叫《阿非利加西庇翁》（1937年摄制）。这部影片摄制时曾动员了大批象群，并用去几千万里拉的费用，可是结果比那种叫人看了无法发笑的滑稽片还糟。
与此同时，奥古斯托·杰尼那采取法国表现殖民地影片的传统样式，摄制了《白色骑兵队》一片（1936年），获得国际上的成功，而阿姆托利·派勒尔米则利用一些古代的动人故事，先在1937年摄制《古代的那不勒斯城》一片，然后在1939年拍了一部从小说改编的《乡村骑士》。
在世界大战刚开始时，轴心国的暂时胜利曾使罗马企图称霸欧洲影坛。影片产量大量增加（1940年70部，1941年90部，1942年119部）。法西斯宣传充斥在杰尼那的《阿尔卡扎尔的士官生》和《宾加西》、迦洛纳的《敖德萨在燃烧中》、阿列森德利尼的《德加拉布》等影片里，而勃拉塞蒂则想以他那部冗长的《铁花冠》献给意大利一部类似《尼伯龙根》的影片。但在"白色电话片"①（这类影片来自好莱坞、乌发公司和匈牙利的通俗戏剧）中，戏剧片或喜剧片数量也是很多的。
①一种专事描写资产阶级生活方式，主人公不外是富家小姐、公子的影片。因富有家庭使用白色的电话机，故以此为名。--译者。
意大利电影走向复兴
意大利电影的真正朋友，即准备使意大利电影走向复兴的那些人，几乎都是和法西斯政权敌对的，他们都被摈斥于制片厂之外。这些人在以影评家巴巴罗和历史学家巴西纳蒂为中心的"电影实验所"里和事实上并不象机构名称那样拥护墨索里尼的G．U．F．（"大学法西斯青年团"）里都可找到。青年学生们在那里可以看到被禁止上映的苏联影片和法国影片。
自从促使法西斯政权最后崩溃的战争一开始，在这个政权日益穷途末路的时期中，这些有识之士就团结起来，为意大利电影的复兴建立起法西斯主义二十年来所不能建立的基础……
为了拒拍庸俗的商业性影片与宣传片，"书法派"（如拉都达、索尔达蒂、卡斯戴拉尼、契亚里尼）转向改编旧的文学作品，更多的是改编上一世纪的作品，拍摄了一些理智的、细致的、冰冷的故意与现实无关的影片（如《空想家贾柯莫》、《古代的小世界》、《枪击》、《五个月亮的街》等）。
另一些人在格里尔逊的影响下，追求"纪录片的客观性"。例如海军上尉德·罗勃蒂斯就是这样，他拍摄的那部《海底的人们》在自然背景中，用非职业演员再现了抢救一艘潜水艇的情景，接着，他督制罗西里尼的《白轮船》。之后，德·罗勃蒂斯开始为一个宣传机关服务，罗西里尼也不得不为这个宣传机关效劳，拍了《航空员的归来》，尤其是《带十字架的人》这样的影片；在战时，官方的"客观性"也就是"英雄主义"。
和"书法派"以及"纪录派"同时发展的就是温别尔托·巴巴罗在1942年称之为"新现实主义"的流派。这一流派的理论是由《电影》杂志的反法西斯影评家们提出来的。这批评论家中最有战斗性的是德·桑蒂斯，他和抵抗运动暗中来往，要求创建一种现实主义的、大众的和民族的意大利电影。
鲁西诺·维斯康蒂在德·桑蒂斯的协助下摄制了《沉沦》，这部影片是根据詹姆士·凯因的小说《荡妇怨》①自由改编而成，在此之前检查机关曾禁止他改编真实主义大师维尔加②的作品。维斯康蒂是让·雷诺阿培养成导演的。在《沉沦》一片中，黑衬衣与白色电话机已从银幕上被驱逐出去，代之以意大利的现实--它的街道、它的人民、它的节日、它的悲剧、它的日常生活。一种新的风格出现了，它象战前法国的成功作品，但又超过后者。这部影片虽然反映一件犯罪的案件，却没有直接触及社会问题，但是由于它含有反社会习俗的思想，使它在上映几场之后就被禁映。尽管如此，这第一部新现实主义的杰作仍对意大利电影有着举足轻重的影响。
①一译《邮差总揿两次铃》。--译者。
②季奥瓦尼·维尔加（1840-1922）：意大利小说家，生于西西里岛上的卡秦纳城，是"真实主义派"的创始人之一。--译者。
自从促使法西斯政权最后崩溃的战争一开始，在这个政权日益穷途末路的时期中，这些有识之士就团结起来，为意大利电影的复兴建立起法西斯主义二十年来所不能建立的基础……
为了拒拍庸俗的商业性影片与宣传片，"书法派"（如拉都达、索尔达蒂、卡斯戴拉尼、契亚里尼）转向改编旧的文学作品，更多的是改编上一世纪的作品，拍摄了一些理智的、细致的、冰冷的故意与现实无关的影片（如《空想家贾柯莫》、《古代的小世界》、《枪击》、《五个月亮的街》等）。
另一些人在格里尔逊的影响下，追求"纪录片的客观性"。例如海军上尉德·罗勃蒂斯就是这样，他拍摄的那部《海底的人们》在自然背景中，用非职业演员再现了抢救一艘潜水艇的情景，接着，他督制罗西里尼的《白轮船》。之后，德·罗勃蒂斯开始为一个宣传机关服务，罗西里尼也不得不为这个宣传机关效劳，拍了《航空员的归来》，尤其是《带十字架的人》这样的影片；在战时，官方的"客观性"也就是"英雄主义"。
和"书法派"以及"纪录派"同时发展的就是温别尔托·巴巴罗在1942年称之为"新现实主义"的流派。这一流派的理论是由《电影》杂志的反法西斯影评家们提出来的。这批评论家中最有战斗性的是德·桑蒂斯，他和抵抗运动暗中来往，要求创建一种现实主义的、大众的和民族的意大利电影。
鲁西诺·维斯康蒂在德·桑蒂斯的协助下摄制了《沉沦》，这部影片是根据詹姆士·凯因的小说《荡妇怨》①自由改编而成，在此之前检查机关曾禁止他改编真实主义大师维尔加②的作品。维斯康蒂是让·雷诺阿培养成导演的。在《沉沦》一片中，黑衬衣与白色电话机已从银幕上被驱逐出去，代之以意大利的现实--它的街道、它的人民、它的节日、它的悲剧、它的日常生活。一种新的风格出现了，它象战前法国的成功作品，但又超过后者。这部影片虽然反映一件犯罪的案件，却没有直接触及社会问题，但是由于它含有反社会习俗的思想，使它在上映几场之后就被禁映。尽管如此，这第一部新现实主义的杰作仍对意大利电影有着举足轻重的影响。
①一译《邮差总揿两次铃》。--译者。
②季奥瓦尼·维尔加（1840-1922）：意大利小说家，生于西西里岛上的卡秦纳城，是"真实主义派"的创始人之一。--译者。
匈牙利
拥有580家影院的匈牙利，影片产量相当多，但质量却很平庸。制片人柯尔达，导演费乔斯，在美国改名为寇蒂芝的迈克尔·凯尔迭斯，剧作家兼理论家贝拉·巴拉兹，这些人在有了声名以后，就离开了布达佩斯，正如那些到法、德、美、英等国的制片厂里工作的匈牙利优秀的摄影师一样。伊比利亚半岛国家
西班牙
西班牙的电影发祥于巴塞罗那，那里生产的最初几部故事片是由塞贡多·德·乔蒙（1905年曾摄制《公园里的绔绔少年》）和弗鲁克托索·赫拉贝特导演的。前者是一个极闻名的摄影师与技师，他主要是在巴黎和都灵从事电影这门行业。
后者在1911年至1918年是许多获得成功的长片的导演或制片人（如《安娜·卡多娃》、《劣等种族》、由蒂娜·塞尔古主演的《肖邦的小夜曲》）。西班牙电影业在此时颇为兴盛，里卡多·德·巴尼奥斯就是在这时期开始电影工作的。
第一次世界大战后，西班牙电影曾经历过一次危机，以后又趋复兴，影片产量在1926年超过30部。1920年前西班牙曾聘请了几位法国导演和演员前往拍片。此后涌现了一批本国导演，如世界性的、有才干的贝尼托·佩罗霍（曾导演《男孩子》、《超脱死亡》、《伯爵夫人玛丽》），认真而平凡的何塞·布赫斯（曾导演《巴罗马村的节日》，1921年）以及后来拍过各类影片的弗劳利安·雷伊（曾导演《女叛乱者》、《汤姆河上的盲人向导》、《圣-苏尔比斯修道院的修女》等片），他还为西班牙拍摄了他最杰出的无声片《邪恶的村庄》（1929年摄制）。这部真实的作品同那些在巴塞罗那或马德里制作的"西班牙国产片"完全相反，它曾由胡安·皮盖拉斯（被称为西班牙的德吕克，后来和他的友人加西亚·洛尔迦一样也被枪杀）带到巴黎放映。
虽然独裁者普里莫·德·里维拉下令对电影实行有效的"保护"，但在有声电影兴起和共和国建立时①西班牙的电影却处于严重的危机之中。后来，由于在南美西班牙语国家开辟了市场，1935年影片生产达到了40部左右（其中有弗劳利安·雷伊的《乡村贵族》和贝尼托·佩罗霍重拍的《巴罗马村的节日》）。内战使电影生产几乎完全中断，直到1939年才在这个财力枯竭的国家缓慢地恢复过来。
①西班牙共和国建立于1931年。--译者。
葡萄牙
葡萄牙的第一部故事片是1909年摄制的《狄亚哥·阿尔弗斯的罪行》（小巴尔波沙导演）。影片生产在1916年后开始发展，到1923-1924年间，由于聘请了一些意大利导演（如杰那罗·狄尼、埃诺·吕波）和法国导演（如罗杰尔·里翁、莫里斯·马里奥等）前来拍片，获得进一步的发展。在无声电影时期，莱托·德·巴罗斯的独创性才能就已显露出来，这位导演是从拍摄纪录片开始电影工作的。1929年，他以十分精细的摄影技巧拍摄了《海上的玛丽亚》，这部影片由纳扎雷①农村的渔民们担任演员。《牧师先生的学生》（1935年摄制）是他在商业上最获成功的一部影片。他的个人风格曾长期支配着葡萄牙的电影。纪录片《杜罗河上的苦工》显示了曼努埃尔·德·奥利维罗的敏锐观察力，他的艺术风格可以归入欧洲先锋派。但在有声电影兴起后的十年间，葡萄牙最多不过生产了15部左右的影片。
①葡萄牙西海岸的小港。--译者。
波兰
在华沙，1910年后，亚历山大·海尔茨和亨里克·芬凯尔斯坦使波兰电影开始诞生，同时还发现了波拉·尼格丽这位女明星。
从1920年到1939年，波兰每年生产10部至25部影片。在无声电影时期，应该指出下面这些导演的努力：普恰尔斯基（1923年得制《征服者巴尔台克》，1928年摄制《现代人》），莫德舍夫斯基（1923年摄制《农民们》，根据拉狄斯拉斯·雷蒙的原作改编），理查德·奥尔丁斯基（《塔杜施先生》，根据密茨凯维奇原作改编）。1930年之后，由于新一代导演的兴起，影片质量大有改进；这些新导演深受先锋派和苏联电影的影响，其中有亚历山大·福特、万达·雅库博夫斯卡、布奇柯夫斯基、波赫杰维奇、采卡尔斯基、扎尔齐茨基等人。这些年青的导演大部分只拍摄一些纪录片或实验性影片。然而，亚历山大·福特却导演了好几部重要而又大胆的故事片，如1932年的《街头伙伴》，描写华沙的卖报小贩，1937年同扎尔齐茨基合作拍摄的《维斯杜拉河畔的人》，以及那部故事性的纪录片《我们到达终点》（1936年摄制）。后一部影片由让·班勒维在巴黎介绍上映时，大获成功；然而福特本人却同皮尔劳德斯基及其后继的上校部长们的电影检查发生了争执。这种检查根本不允许有任何进步的倾向，当然不限于对电影是这样。在30年代，波兰最走运的导演约瑟夫·莱伊台斯和理查德·奥尔丁斯基由于同外国合作制片，或由于官方的订货，有时能获得巨额的资金来摄制影片。
奥地利
在奥匈帝国时代，1918年以前已有小规模的制片业存在，其中最重要的是萨夏影片公司，它是由萨夏·科劳拉特伯爵创建的，他还指定剧作家莫尔纳编写电影剧本。一些小型的制片公司在布达佩斯、兰堡、布加勒斯特等地成立起来，而维也纳则成为一个重要活动的中心。这个哈布斯堡王朝的京城一向只在生产爱情片方面同巴黎竞争。但是，到萨拉热窝事件前夕，维也纳也已制作各种样式的影片。在那里制作各种影片最突出的是法国"闪电"影片公司的分公司--"德意志闪电影片公司"（D．F．C．L．A．），这家公司有一时期由年轻的刚从巴黎高蒙公司实习完毕的埃立克·庞茂来领导。
奥地利在有声电影出现之后，成为一个专门摄制音乐片的国家。维利·福斯特就是导演这种影片的权威。他在1933年和1934年分别摄制了《未完成的交响曲》和《假面舞会》两部影片，前者是由玛莎·艾格特主演，很成功地描写了舒伯特的一生；后者则由保拉·威斯莱主演，描写哈布斯堡王朝时代的维也纳的舞会盛况。维利·福斯特还导演了《马祖卡舞曲》（1935年摄制）、《小夜曲》（1937年摄制）以及在德奥合并的第二天完成的那部《俊友》（1939年摄制）。在维也纳摄制的影片，一般说来都具有轻松、华美、令人喜爱的优点，但另一方面，这些影片好象某些糖果那样给人过于甜蜜的感觉。它们一般都以历史上鼎盛的时代，即维也纳成为中欧首都的时代，作为描写的题材。
爱尔兰
关于这个国家，我们在这里只能讲到它的最初几部纪录片是在独立战争期间拍摄的（如戈登·刘易士在1916年拍摄的《自治党人奥杜那温·罗沙的葬礼》），自1920年以来它似乎生产了一二十部的长故事片，不包括在其国土上摄制的美国片（如约翰·福特的《沉静的人》）。
提克斯洛伐克
布拉格是中欧最活跃的制片中心。从1912年以来，建筑师麦克斯·欧本在那里拍摄了几部由他妻子安娜·舍德拉柯娃主演的文艺片。1918年这个国家独立以后，卡勒尔·拉马克和古斯塔夫·马哈蒂这两位青年导演，以他们当时发现的优秀女演员安妮·盎特拉为主角，开始摄制一系列的影片。他们特别导演了几部专门表现"好兵帅克历险"的影片（1925-
1927年间摄制）。
马哈蒂拍过很多影片。他由于导演了两部"大胆的"影片，即《热恋》（1929年摄制）和显示出演员海蒂·拉马尔才能的《心醉神迷》（1933年摄制），而获得国际声誉。这两部影片所描写的都是一些通奸的简单故事（讽刺性或悲剧性的）。这些从第一次接吻起一直以情侣为中心的故事，是和主人公所处的环境（如《热恋》中的车站，《心醉神迷》中的农村）密切结合在一起来描写的。影片对性爱的描写虽然很大胆，然而未使人感到恶心，而且它还杰出地应用了分镜头和摄影上的技巧。《心醉神迷》一片由于诗人纳兹伐尔所写的剧本简洁明了，特别获得成功。这部受苏联学派的影响比受德国学派的影响更大的作品，给人一种情诗的感觉。
苏联影片的影响在德捷合制的影片《如此生活》中也可以看到。这部影片是由瑞典导演容汉斯在布拉格的平民区里拍摄的。影片的女主人公--一个被洗衣机的开水烫伤致死的女佣人--是由主演过《母亲》一片而给人很深印象的女演员巴拉诺夫斯卡娅扮演的。影片的内容已由片名概括表示出来：穷人的悲欢在这部影片里是用半同情半讽刺和稍带辛辣的笔法描写出来的。卡莱尔·安东的影片（1926年摄制的《五月的故事》，1930年根据欧文·吉许的剧本摄制的《加尔让托尼》）和以后米洛斯拉夫·齐坎的影片（1936年摄制的《步兵营》、1938年摄制的《乞丐世界》）也是以布拉格的平民区和贫民窟为背景的。由英纳曼导演的《十八岁时的生活》（1932年摄制）和约瑟夫·洛文斯基（死于1936年）导演的《青年情人》（1932年摄制）都是受马哈蒂影片成功的影响而摄制的，它们都在国外上演过。多产的导演马丁·弗里茨也拍摄了他最好的影片《雅诺西克》，描写一个斯洛伐克英雄的故事，有佩岑卡极优美的摄影。拉第斯拉夫·布洛姆以《口琴》一片（1936年摄制），开始接触到社会的主题。奥塔卡·瓦夫拉在他的历史片中很受《英雄的狂欢节》一片的影响，这在1938年摄制的《库特纳·霍拉的处女们》中可以看出。
早在希特勒还没有占领赫拉特辛之时，在捷克斯洛伐克确实无疑地已有本国电影学派存在，人们可以从这个学派看到几个特点：优美的摄影，确切的格调，慷慨宽宏的思想，一种不排斥大胆描写的自然风格（至少在表现风俗习惯上是这样）和表现大自然、农民生活与城市平民生活的真实感。
战争时期
在战争时期，英国所以能摄制一些成本超过100万英镑的影片，完全是由于阿瑟·兰克的资助，当时他垄断着全国60％的影院和半数的制片厂。
这位由经营粮食而发迹的亿万富翁，在1930年以后对电影发生了兴趣，因为他发现电影是一个可供美以美教会宣传的工具。在战事发生之初，他收买了"奥狄翁"和"高蒙"两大影片经理公司，使他控制了一个极兴旺的放映业，这些放映业的营业收入仅次于美国电影的收入。他所经营的影院和磨粉工厂的利润，使这位"阿瑟大王"在几年之内创办了一个"兰克影片公司"，这家公司伸展到电影业各个部门，比起美国任何个别的大电影公司都要强大。1945年以后，兰克的势力扩展到意、荷、法及英国各自治领的几千家电影院，甚至还远及美国，有一时期甚至控制了好莱坞八大制片公司中的环球影片公司。
结果，在这位年轻的英国征服者和古老的美国电影独占企业之间，展开了一场争夺战。争夺的目标是世界市场。为了征服这一市场，必须有豪华的巨型影片。因此在战争终了之前，兰克致力于两个雄图：一个是加勃里尔·帕斯卡尔导演的、花费极大而却没有什么价值的影片《女王殉国记》；另一个是由于劳伦斯·奥立弗导演而获得很大成功的影片《亨利五世》。奥立弗这位名演员和导演在这部根据莎士比亚原作改编的影片中，善于使用电影上的各种方法来为这部戏剧服务，并且借鉴法国细密画和15世纪的意大利名画，使美国彩色法的应用带有艺术性。
因此，英国虽然经历了战争的困难，但它仍能保持并且发展了它在1940年前获得的地位。欧洲大陆各国在解放以后，都知道有一个英国学派，这个学派虽然失去了希区柯克，可是仍有阿斯奎斯、劳伦斯·奥立弗、大卫·里恩、卡洛尔·里德、迈克尔·鲍威尔、哈莱·瓦特、汉弗莱·詹宁斯等这些台柱人物。
这位由经营粮食而发迹的亿万富翁，在1930年以后对电影发生了兴趣，因为他发现电影是一个可供美以美教会宣传的工具。在战事发生之初，他收买了"奥狄翁"和"高蒙"两大影片经理公司，使他控制了一个极兴旺的放映业，这些放映业的营业收入仅次于美国电影的收入。他所经营的影院和磨粉工厂的利润，使这位"阿瑟大王"在几年之内创办了一个"兰克影片公司"，这家公司伸展到电影业各个部门，比起美国任何个别的大电影公司都要强大。1945年以后，兰克的势力扩展到意、荷、法及英国各自治领的几千家电影院，甚至还远及美国，有一时期甚至控制了好莱坞八大制片公司中的环球影片公司。
结果，在这位年轻的英国征服者和古老的美国电影独占企业之间，展开了一场争夺战。争夺的目标是世界市场。为了征服这一市场，必须有豪华的巨型影片。因此在战争终了之前，兰克致力于两个雄图：一个是加勃里尔·帕斯卡尔导演的、花费极大而却没有什么价值的影片《女王殉国记》；另一个是由于劳伦斯·奥立弗导演而获得很大成功的影片《亨利五世》。奥立弗这位名演员和导演在这部根据莎士比亚原作改编的影片中，善于使用电影上的各种方法来为这部戏剧服务，并且借鉴法国细密画和15世纪的意大利名画，使美国彩色法的应用带有艺术性。
因此，英国虽然经历了战争的困难，但它仍能保持并且发展了它在1940年前获得的地位。欧洲大陆各国在解放以后，都知道有一个英国学派，这个学派虽然失去了希区柯克，可是仍有阿斯奎斯、劳伦斯·奥立弗、大卫·里恩、卡洛尔·里德、迈克尔·鲍威尔、哈莱·瓦特、汉弗莱·詹宁斯等这些台柱人物。
英国电影
当第二次世界大战即将爆发时，英国电影正陷于生产的危机，这种危机以后又因战事的扩大而更加深（如1940年仅摄制了56部影片）。
但在战争开始的头几年里，纪录片却非常发达，并给予故事片以很大的影响。纪录片学派团结一致，为战争宣传服务，向两个主要的趋向发展。保罗·罗沙所擅长的"纪事片"，乃是一种具有解说词和强烈节奏的教育影片（如1943年摄制的《富饶的世界》、1946年摄制的《世界的财富》）。这些近似洛埃·布尔丁的《沙漠大捷》（1943年摄）的剪辑片，应用了维尔托夫或爱斯特尔·苏伯的一些老手法。
另一种趋向来自弗拉哈迪，目的在造成主题的人情化。它以一种几乎和使用职业演员相同的方式，来使用街上的行人。在这点上，这种影片和某种风格的故事片颇有混同的趋势。
这一趋向中最好的一个代表人物是汉弗莱·詹宁斯，他的影片具有强烈的人情味和在他之前的纪录片作者所缺乏的幽默感。他在拍了尖锐讽刺的《闲暇的时光》（1940年摄制）一片以后，从伦敦消防员同大火搏斗的事迹中找到了一个动人心魄的主题，即1942年摄制的《伦敦大火记》。他在《丽莉·玛莲》一片中叙述一首歌曲从德军阵地传到英美军队里的故事。在战争结束时他拍摄的《给梯摩西的日记》（1945年）则是一部辛酸的见证性影片。詹宁斯后来在希腊一次事故中死去。
哈莱·瓦特在一种类似的路线上继续着他过去光辉的成就（如1941年摄制的《伦敦能坚持下去》、1942年摄制的《今夜轰炸的目标》）。他在摄制了《九勇士》（1943年摄制）以后，又在澳洲导演了一部半纪录性的影片，名叫《横越大陆的人》，这部影片中有一些插曲可与肖德沙克和古柏的《草原》一片相媲美。
另一方面，哈莱·瓦特的合作者派特·杰克逊导演了一部半纪录半故事性的彩色片《西航历险记》（1944年摄制）。它的航海主题同卡瓦尔康蒂的门徒查尔斯·弗兰德导演的《油船圣德米特里奥-伦敦号》（1944年摄制）描写一艘被鱼雷击中的运输舰历险的故事，很相接近。前一部影片在海上拍摄，由普通演员演出；后一部影片则用职业演员完全在摄影棚里演出，可是拍摄结果却几乎一样成功。当时的趋势是纪录片倾向于故事片，而故事片则又受纪录片的影响。
格里尔逊（当时在加拿大）所创立的学派改变了一些老导演的风格。卡洛尔·里德在用1900年服装摄制了一部美丽的影片《基普斯》以后，又拍了一部表现战时英国的纪录性影片《前进的道路》（1943年摄制）；迈克尔·鲍威尔在他摄制两部大型故事片期间，又在《失踪的一架飞机》（1942年摄制）中，回复到《世界的边缘》一片中的客观主义。安东尼·阿斯奎斯摄制了一部杰出的作品《通往星球之路》（1945年摄制），描写轰炸机组成员的生活。有丰富舞台经验的诺埃尔·考华德也受纪录片的影响，和《卖花女》一片的剪辑师大卫·里恩合作，拍了《我们服务的海洋》（1942年摄制）。大卫·里恩以后又根据这位有名的剧作家兼演员写的剧本，摄制了一部和《乱世英雄》同样亲切感人的《天伦之乐》（1944年摄制），以及《幽灵自娱》（1945年摄制）和《短暂的相遇》、（《相见恨晚》，1945年摄制）。最后这部影片以道地的英国外省和它的小资产阶级为背景，描写一个家庭的父母在爱情上的冲突。片中所用的天然外景或室内布景，一个铁路交叉站的不断出现，以及人物描写的清晰，都显示出纪录片的影响，并促成这部影片的成功，但人们似乎夸大了它们的重要性。
这种纪录片的扩张，一部分是因代表相反趋向的亚力山大·柯尔达和在英国的美国制片人战时离开了英国所促成的。可是当战争最艰难的年代过去以后，类似好莱坞豪华巨片的超级影片又开始恢复摄制。
但在战争开始的头几年里，纪录片却非常发达，并给予故事片以很大的影响。纪录片学派团结一致，为战争宣传服务，向两个主要的趋向发展。保罗·罗沙所擅长的"纪事片"，乃是一种具有解说词和强烈节奏的教育影片（如1943年摄制的《富饶的世界》、1946年摄制的《世界的财富》）。这些近似洛埃·布尔丁的《沙漠大捷》（1943年摄）的剪辑片，应用了维尔托夫或爱斯特尔·苏伯的一些老手法。
另一种趋向来自弗拉哈迪，目的在造成主题的人情化。它以一种几乎和使用职业演员相同的方式，来使用街上的行人。在这点上，这种影片和某种风格的故事片颇有混同的趋势。
这一趋向中最好的一个代表人物是汉弗莱·詹宁斯，他的影片具有强烈的人情味和在他之前的纪录片作者所缺乏的幽默感。他在拍了尖锐讽刺的《闲暇的时光》（1940年摄制）一片以后，从伦敦消防员同大火搏斗的事迹中找到了一个动人心魄的主题，即1942年摄制的《伦敦大火记》。他在《丽莉·玛莲》一片中叙述一首歌曲从德军阵地传到英美军队里的故事。在战争结束时他拍摄的《给梯摩西的日记》（1945年）则是一部辛酸的见证性影片。詹宁斯后来在希腊一次事故中死去。
哈莱·瓦特在一种类似的路线上继续着他过去光辉的成就（如1941年摄制的《伦敦能坚持下去》、1942年摄制的《今夜轰炸的目标》）。他在摄制了《九勇士》（1943年摄制）以后，又在澳洲导演了一部半纪录性的影片，名叫《横越大陆的人》，这部影片中有一些插曲可与肖德沙克和古柏的《草原》一片相媲美。
另一方面，哈莱·瓦特的合作者派特·杰克逊导演了一部半纪录半故事性的彩色片《西航历险记》（1944年摄制）。它的航海主题同卡瓦尔康蒂的门徒查尔斯·弗兰德导演的《油船圣德米特里奥-伦敦号》（1944年摄制）描写一艘被鱼雷击中的运输舰历险的故事，很相接近。前一部影片在海上拍摄，由普通演员演出；后一部影片则用职业演员完全在摄影棚里演出，可是拍摄结果却几乎一样成功。当时的趋势是纪录片倾向于故事片，而故事片则又受纪录片的影响。
格里尔逊（当时在加拿大）所创立的学派改变了一些老导演的风格。卡洛尔·里德在用1900年服装摄制了一部美丽的影片《基普斯》以后，又拍了一部表现战时英国的纪录性影片《前进的道路》（1943年摄制）；迈克尔·鲍威尔在他摄制两部大型故事片期间，又在《失踪的一架飞机》（1942年摄制）中，回复到《世界的边缘》一片中的客观主义。安东尼·阿斯奎斯摄制了一部杰出的作品《通往星球之路》（1945年摄制），描写轰炸机组成员的生活。有丰富舞台经验的诺埃尔·考华德也受纪录片的影响，和《卖花女》一片的剪辑师大卫·里恩合作，拍了《我们服务的海洋》（1942年摄制）。大卫·里恩以后又根据这位有名的剧作家兼演员写的剧本，摄制了一部和《乱世英雄》同样亲切感人的《天伦之乐》（1944年摄制），以及《幽灵自娱》（1945年摄制）和《短暂的相遇》、（《相见恨晚》，1945年摄制）。最后这部影片以道地的英国外省和它的小资产阶级为背景，描写一个家庭的父母在爱情上的冲突。片中所用的天然外景或室内布景，一个铁路交叉站的不断出现，以及人物描写的清晰，都显示出纪录片的影响，并促成这部影片的成功，但人们似乎夸大了它们的重要性。
这种纪录片的扩张，一部分是因代表相反趋向的亚力山大·柯尔达和在英国的美国制片人战时离开了英国所促成的。可是当战争最艰难的年代过去以后，类似好莱坞豪华巨片的超级影片又开始恢复摄制。
弗拉哈迪
弗拉哈迪在英国曾促成这一学派向着更富于人性的方向发展。他拍的那部显示英国工厂概况的影片《工业的英国》，据格里尔逊说，是"从印象主义方法的专制下"，把纪录片作者解放了出来，"从此以后，我们的注意力就不再贯注在那些交响乐式的效果上，而是放在主题上了，不再侧重于美学形式的结合，而是对现象进行有意识的和直接的观察了"。
但弗拉哈迪在爱尔兰西部一个边远的岛上用两年时间拍摄的《亚兰岛人》，比起这位《北极人纳努克》的导演所摄制的任何一部作品都更多地注意于"美学形式的结合"。在这部影片里，人物的出现远少于风景。它所表现的主要是亚兰岛上的风景，描写暴风雨时的天空，怒浪的冲击，和用浪漫主义的手法表现出来的亚兰岛上的悬崖绝壁。这种从一个杰出的山水画家的眼光中看到的自然风景，常常忘记了渔夫和他们的劳动。这部不朽的影片，由于在影象结构上过于完美，反而显得冰冷，缺乏生气。当然影片在表现一个年轻小伙子在悬崖上钓鱼的那个镜头中曾显示出一种人的热情，但可惜这样的镜头极少。
弗拉哈迪在拍了《亚兰岛人》以后，由于商业上的需要不得不和佐尔坦·柯尔达到印度拍了一部名叫《象童》的影片。这部影片远逊于《南海白影》，片中几乎看不出弗拉哈迪的风格。但这位不重视演员的导演，在这部作品里却发现了一位名叫萨菩的年轻演员。
影片《在码头上》的作者卡瓦尔康蒂自迁居英国以后，他的影响和弗拉哈迪的影响结合在一起，使英国学派具有丰富的人情味。这种新倾向在巴锡尔·瑞特于1935年到1936年间摄制的两部优秀作品中可以清楚地看到。这两部影片一部是以制茶工业为结局的《锡兰之歌》（1935年摄制），另一部是与哈莱·瓦特合作的《夜邮》，后一部影片有节奏地描写了开往苏格兰的邮车上那些邮务员沿途收发邮件的辛苦工作情况。此时，纯"交响乐式的"倾向仅在伦·赖埃的那部优美动人的彩色动画片《虹的舞蹈》（1937年摄制）中还可以看到；而对人的注意则在卡瓦尔康蒂摄制的一些描写伦敦小市民的影片（如《彼特与鲍特》）和矿工们的影片（如1936年摄制的《煤矿工人》）中，更被加强了。在这方面我们还可以举出埃德加·安斯梯的《丰富的粮食》和《住房问题》、唐纳德·亚历山大的《国民的健康》、约翰·泰勒的《伦敦人》、保罗·罗沙的《英国风貌》、《船坞》等。
在那一时期，"社会"这个名词时常被那些自称"征服客观"的纪录片作者所引用。但这些作者的影片只是描写社会，而不是分析社会。例如这一学派的杰出作品《夜邮》虽是一首赞美劳动的抒情诗，可是和影片所表现的社会环境毫不相关。人的动作、机车联系杆的运动、说明画面的朗诵诗句、迎面而来的轨道、车窗外出现的傍晚风景，这一切都只是用来造成一幅音响与运动交织的图画的元素。这一学派有他们不敢逾越的界限--一部分是被出资摄制影片者所决定--这在他们处理一般社会问题时更可以清楚地看到。他们的功绩主要是在英国电影中证明人们从日常生活中可以发现一个意想不到的世界，这个世界美丽动人或带有异国情调，比好莱坞的世界更有吸引力。
但弗拉哈迪在爱尔兰西部一个边远的岛上用两年时间拍摄的《亚兰岛人》，比起这位《北极人纳努克》的导演所摄制的任何一部作品都更多地注意于"美学形式的结合"。在这部影片里，人物的出现远少于风景。它所表现的主要是亚兰岛上的风景，描写暴风雨时的天空，怒浪的冲击，和用浪漫主义的手法表现出来的亚兰岛上的悬崖绝壁。这种从一个杰出的山水画家的眼光中看到的自然风景，常常忘记了渔夫和他们的劳动。这部不朽的影片，由于在影象结构上过于完美，反而显得冰冷，缺乏生气。当然影片在表现一个年轻小伙子在悬崖上钓鱼的那个镜头中曾显示出一种人的热情，但可惜这样的镜头极少。
弗拉哈迪在拍了《亚兰岛人》以后，由于商业上的需要不得不和佐尔坦·柯尔达到印度拍了一部名叫《象童》的影片。这部影片远逊于《南海白影》，片中几乎看不出弗拉哈迪的风格。但这位不重视演员的导演，在这部作品里却发现了一位名叫萨菩的年轻演员。
影片《在码头上》的作者卡瓦尔康蒂自迁居英国以后，他的影响和弗拉哈迪的影响结合在一起，使英国学派具有丰富的人情味。这种新倾向在巴锡尔·瑞特于1935年到1936年间摄制的两部优秀作品中可以清楚地看到。这两部影片一部是以制茶工业为结局的《锡兰之歌》（1935年摄制），另一部是与哈莱·瓦特合作的《夜邮》，后一部影片有节奏地描写了开往苏格兰的邮车上那些邮务员沿途收发邮件的辛苦工作情况。此时，纯"交响乐式的"倾向仅在伦·赖埃的那部优美动人的彩色动画片《虹的舞蹈》（1937年摄制）中还可以看到；而对人的注意则在卡瓦尔康蒂摄制的一些描写伦敦小市民的影片（如《彼特与鲍特》）和矿工们的影片（如1936年摄制的《煤矿工人》）中，更被加强了。在这方面我们还可以举出埃德加·安斯梯的《丰富的粮食》和《住房问题》、唐纳德·亚历山大的《国民的健康》、约翰·泰勒的《伦敦人》、保罗·罗沙的《英国风貌》、《船坞》等。
在那一时期，"社会"这个名词时常被那些自称"征服客观"的纪录片作者所引用。但这些作者的影片只是描写社会，而不是分析社会。例如这一学派的杰出作品《夜邮》虽是一首赞美劳动的抒情诗，可是和影片所表现的社会环境毫不相关。人的动作、机车联系杆的运动、说明画面的朗诵诗句、迎面而来的轨道、车窗外出现的傍晚风景，这一切都只是用来造成一幅音响与运动交织的图画的元素。这一学派有他们不敢逾越的界限--一部分是被出资摄制影片者所决定--这在他们处理一般社会问题时更可以清楚地看到。他们的功绩主要是在英国电影中证明人们从日常生活中可以发现一个意想不到的世界，这个世界美丽动人或带有异国情调，比好莱坞的世界更有吸引力。
纪录片学派
阿尔弗莱德·希区柯克是战前英国电影界最优秀的导演。他的杰作《三十九级台阶》（1935年摄制）是一部由玛德兰·卡洛尔和罗伯特·杜那特精彩演出的侦探片。希区柯克在这部影片里最大的优点是他以十个有特征性的或最生动的景象，即从游艺场到政治集会与救世军，从苏格兰的田野到雄伟的铁桥等等，来显示英国的现实生活。片中有不少动人的技巧，但它们从没有陷于毫无意义的表现。这部影片对日常现实生活的描绘，与其说是显示了刚刚形成的纪录片学派的作法，毋宁说是体现了英国文学的优秀传统。
希区何克的作品数量很多，多种多样，好坏不一。他最有特点的影片是侦探故事片。这些影片手法巧妙，摄影杰出，具有和《三十九级台阶》一片同样的风趣（如《谋杀案》、《知情太多的人》、《怠工》等）。希区柯克还导演了一些广播剧片（如《爱尔斯特里的呼声》）与舞台剧片（如《裘诺与孔雀》），并且还导演过一些颇令人生厌的古装片，如他那部最后在英国拍摄的由查尔斯·劳顿主演的《牙买加旅店》。
当这位具有特殊才能和丰富幽默感的导演以他的模范和影响有力地促成一个新流派的建立时，有些青年导演却徘徊于两条极端相反的道路，即徘徊于纪录主义和柯尔达式的影片之间。例如，迈克尔·鲍威尔在摄制了那部很象弗拉哈迪的《亚兰岛人》的《世界的边缘》以后，又转而摄制了一部大型彩色片《月宫宝盒》（1939年摄制），成了导演场面豪华的影片的专家。
演员出身的卡洛尔·里德导演过各种影片，他那些好坏不一的社会题材片很受纪录片学派的影响（如1938年摄制的《银行假日》，1939年摄制的《众星睽视》）。
英国电影界在1930-1940年间最为突出的大事就是纪录片学派的形成。
约翰·格里尔逊原是一个苏格兰的优秀的评论家和论文作家，到1929年才开始从事电影工作，摄制了《飘网渔船》这部以捕鱼为题材的影片。这部具有"交响乐式的"蒙太奇并给英国银幕带来一种异国情调的纪录片，是格里尔逊亲自导演的唯一作品。这部影片的成功使一些和格里尔逊一样出身于著名大学的热衷于电影的青年，以格里尔逊为核心，组成了一个团体。格里尔逊成了他们的制片人，获得英国政府几个部（如邮政部、卫生部和殖民部等等）和若干开明的资本家（如瓦斯公司、航空公司、铁路公司、海运公司和茶叶进口商等等）的支持。这位艺术倡导人在此后十几年中一直为很多纪录片筹集资金。这些纪录片中尽管有些明显地是为宣传的需要而摄制的，但它们却继承了在欧洲大陆已经衰落的先锋派所开创的研究，加以发扬光大。
英国纪录片学派一开始就采取了1930年各种先进的倾向，如华尔特·罗特曼的"交响乐式的"蒙太奇手法，法国先锋派的各种倾向，维尔托夫、爱森斯坦、普多夫金、杜甫仁科等人的理论，尤里斯·伊文思最近的作品以及弗拉哈迪的经验等等。
英国这一学派，从它开始起，就在纪录片中使用了一种象影片《世界的旋律》那样，将主题和变调很好地配合起来的方法。他们对于构图、蒙太奇和摄影的兴趣超过了对主题的兴趣；对于那些缺少异国情调，没有新颖造型的主题，都不屑摄制。自1930年至1934年在第一批倾向于这种作风的纪录片作家当中，有擅长分析的阿瑟·艾尔顿（曾摄制《世界的呼声》和《飞机引擎》），批评家兼论文作家保罗·罗沙（曾摄制《交接点》），斯图亚特·莱格（曾摄制《架设海底电缆的船》），特别是那位表现手法稍嫌软弱但却很巧妙、精练而尖锐的巴锡尔·瑞特（曾摄制《翻山越谷》、《巴尔贝德的磨坊》、《来自牙买加的货船》等等）。
希区何克的作品数量很多，多种多样，好坏不一。他最有特点的影片是侦探故事片。这些影片手法巧妙，摄影杰出，具有和《三十九级台阶》一片同样的风趣（如《谋杀案》、《知情太多的人》、《怠工》等）。希区柯克还导演了一些广播剧片（如《爱尔斯特里的呼声》）与舞台剧片（如《裘诺与孔雀》），并且还导演过一些颇令人生厌的古装片，如他那部最后在英国拍摄的由查尔斯·劳顿主演的《牙买加旅店》。
当这位具有特殊才能和丰富幽默感的导演以他的模范和影响有力地促成一个新流派的建立时，有些青年导演却徘徊于两条极端相反的道路，即徘徊于纪录主义和柯尔达式的影片之间。例如，迈克尔·鲍威尔在摄制了那部很象弗拉哈迪的《亚兰岛人》的《世界的边缘》以后，又转而摄制了一部大型彩色片《月宫宝盒》（1939年摄制），成了导演场面豪华的影片的专家。
演员出身的卡洛尔·里德导演过各种影片，他那些好坏不一的社会题材片很受纪录片学派的影响（如1938年摄制的《银行假日》，1939年摄制的《众星睽视》）。
英国电影界在1930-1940年间最为突出的大事就是纪录片学派的形成。
约翰·格里尔逊原是一个苏格兰的优秀的评论家和论文作家，到1929年才开始从事电影工作，摄制了《飘网渔船》这部以捕鱼为题材的影片。这部具有"交响乐式的"蒙太奇并给英国银幕带来一种异国情调的纪录片，是格里尔逊亲自导演的唯一作品。这部影片的成功使一些和格里尔逊一样出身于著名大学的热衷于电影的青年，以格里尔逊为核心，组成了一个团体。格里尔逊成了他们的制片人，获得英国政府几个部（如邮政部、卫生部和殖民部等等）和若干开明的资本家（如瓦斯公司、航空公司、铁路公司、海运公司和茶叶进口商等等）的支持。这位艺术倡导人在此后十几年中一直为很多纪录片筹集资金。这些纪录片中尽管有些明显地是为宣传的需要而摄制的，但它们却继承了在欧洲大陆已经衰落的先锋派所开创的研究，加以发扬光大。
英国纪录片学派一开始就采取了1930年各种先进的倾向，如华尔特·罗特曼的"交响乐式的"蒙太奇手法，法国先锋派的各种倾向，维尔托夫、爱森斯坦、普多夫金、杜甫仁科等人的理论，尤里斯·伊文思最近的作品以及弗拉哈迪的经验等等。
英国这一学派，从它开始起，就在纪录片中使用了一种象影片《世界的旋律》那样，将主题和变调很好地配合起来的方法。他们对于构图、蒙太奇和摄影的兴趣超过了对主题的兴趣；对于那些缺少异国情调，没有新颖造型的主题，都不屑摄制。自1930年至1934年在第一批倾向于这种作风的纪录片作家当中，有擅长分析的阿瑟·艾尔顿（曾摄制《世界的呼声》和《飞机引擎》），批评家兼论文作家保罗·罗沙（曾摄制《交接点》），斯图亚特·莱格（曾摄制《架设海底电缆的船》），特别是那位表现手法稍嫌软弱但却很巧妙、精练而尖锐的巴锡尔·瑞特（曾摄制《翻山越谷》、《巴尔贝德的磨坊》、《来自牙买加的货船》等等）。
亨利八世
影片《亨利八世》是受一部风行柏林一时的老片，即那部由刘别谦导演的《女后安娜传》的启发摄制的。亨利八世这个吸引人的人物由新进的演员查尔斯·劳顿生动地演出，在他周围有茂尔·奥勃隆、埃尔莎·兰却斯特、罗伯特·杜那特这些配角。罗伯特·阿姆斯特朗设计的华丽服装，由当时第一流的摄影师--法国人乔治·贝里那尔杰出地拍摄下来。这些优越的条件使柯尔达能够创造出这部虽然不能算做杰作、至少也是一部优美作品的影片，而赢得国际上的巨大成功。英国电影十五年以来一直不能进入美国的市场，而柯尔达这位精明的企业家却能使他这部影片风行于美国。
《亨利八世》对英国电影来说乃是一个真正"繁荣时代"的开端。1937年，英国影片的产量达到了225部，已占世界第二位；英国电影工业拥有23个制片厂和75个摄影棚。柯尔达成为一位众望所归的导演，获得了大量的资金和美国某些资本家的支持。他成为一个制片人，继续摄制出一些场面非常庞大的国际性的影片，如《唐璜秘史》（1934年摄制）这部由道格拉斯·范朋克最后主演的影片。
美国人卡茂隆·孟席斯导演的《未来世界》（1936年摄制），虽然布景宏大，用了很多巧妙的特技，同时还有贝里那尔优美的摄影技巧和H．G．威尔斯原来的剧本，结果却并不十分成功。这部预言未来的影片描写一个连绵不断的战争把世界带回到洞处穴居时代，直到一些掌握能源和科学知识的聪明航空家到来以后，才建立一个新的黄金时代。……
英国当时因为缺乏有才能的电影创作人员，所以招聘了许多外国导演。雷内·克莱尔在伦敦摄制的影片《鬼魂西行》（1936年摄制），获得了极大成功。他把细致的表现手法和英国的幽默风趣结合在一起，对一个美国富豪把一座古堡连同它的鬼魂搬运到大西洋彼岸的故事，作了极为有趣的诙谐描写。但是，他在英国摄制的第二部影片《泄漏消息》（1938年摄制），却和费戴尔导演的《无甲的骑士》一样，遭到了全盘的失败。齐恩纳、贝托尔德·菲特尔、罗泰尔·孟第斯等这些德国籍的导演在英国摄制的作品都没有什么价值可言，只有在《卡里加里博士》里担任过演员的弗利特里希·费埃尔导演的那部新颖的、兼有表现派手法和《三分钱的歌剧》一片风格的影片《盗匪交响乐》（1936年摄制）是一个例外。
另一方面，几家美国影片公司此时也决定在英国摄制一些质量较好、由来自好莱坞的电影创作者导演的影片。但它们摄制出来的影片从《乱世英雄》到《大卫·科波菲尔》，同一些在好莱坞摄制的英国题材片没有多大区别，例如哈洛德·许斯德在英国摄制的第一部彩色片《清晨的翅膀》（1937年）或山姆·伍德摄制的富于技巧和悱恻感人的《万世师表》，就是如此。
柯尔达那种国际性的豪华巨片，并不是英国此时期的优秀作品，而且这种影片对英国电影界在第二次世界大战前夕发生的尖锐危机，反起了促成的作用。但此时某些导演却时常在资金匮乏的情况下创造了一个真正的英国流派。例如，安东尼·阿斯奎斯在试拍了几种样式的影片以后，曾根据萧伯纳的戏剧摄制了《卖花女》。影片主要演员李思利·霍华德曾参与导演这部典型英国式的、可以列入老式戏剧片的作品。这部影片在摄影和分镜头上的卓越技巧为后来劳伦斯·奥立弗改编莎士比亚的戏剧开辟了道路。
《亨利八世》对英国电影来说乃是一个真正"繁荣时代"的开端。1937年，英国影片的产量达到了225部，已占世界第二位；英国电影工业拥有23个制片厂和75个摄影棚。柯尔达成为一位众望所归的导演，获得了大量的资金和美国某些资本家的支持。他成为一个制片人，继续摄制出一些场面非常庞大的国际性的影片，如《唐璜秘史》（1934年摄制）这部由道格拉斯·范朋克最后主演的影片。
美国人卡茂隆·孟席斯导演的《未来世界》（1936年摄制），虽然布景宏大，用了很多巧妙的特技，同时还有贝里那尔优美的摄影技巧和H．G．威尔斯原来的剧本，结果却并不十分成功。这部预言未来的影片描写一个连绵不断的战争把世界带回到洞处穴居时代，直到一些掌握能源和科学知识的聪明航空家到来以后，才建立一个新的黄金时代。……
英国当时因为缺乏有才能的电影创作人员，所以招聘了许多外国导演。雷内·克莱尔在伦敦摄制的影片《鬼魂西行》（1936年摄制），获得了极大成功。他把细致的表现手法和英国的幽默风趣结合在一起，对一个美国富豪把一座古堡连同它的鬼魂搬运到大西洋彼岸的故事，作了极为有趣的诙谐描写。但是，他在英国摄制的第二部影片《泄漏消息》（1938年摄制），却和费戴尔导演的《无甲的骑士》一样，遭到了全盘的失败。齐恩纳、贝托尔德·菲特尔、罗泰尔·孟第斯等这些德国籍的导演在英国摄制的作品都没有什么价值可言，只有在《卡里加里博士》里担任过演员的弗利特里希·费埃尔导演的那部新颖的、兼有表现派手法和《三分钱的歌剧》一片风格的影片《盗匪交响乐》（1936年摄制）是一个例外。
另一方面，几家美国影片公司此时也决定在英国摄制一些质量较好、由来自好莱坞的电影创作者导演的影片。但它们摄制出来的影片从《乱世英雄》到《大卫·科波菲尔》，同一些在好莱坞摄制的英国题材片没有多大区别，例如哈洛德·许斯德在英国摄制的第一部彩色片《清晨的翅膀》（1937年）或山姆·伍德摄制的富于技巧和悱恻感人的《万世师表》，就是如此。
柯尔达那种国际性的豪华巨片，并不是英国此时期的优秀作品，而且这种影片对英国电影界在第二次世界大战前夕发生的尖锐危机，反起了促成的作用。但此时某些导演却时常在资金匮乏的情况下创造了一个真正的英国流派。例如，安东尼·阿斯奎斯在试拍了几种样式的影片以后，曾根据萧伯纳的戏剧摄制了《卖花女》。影片主要演员李思利·霍华德曾参与导演这部典型英国式的、可以列入老式戏剧片的作品。这部影片在摄影和分镜头上的卓越技巧为后来劳伦斯·奥立弗改编莎士比亚的戏剧开辟了道路。
英国电影的衰落
英国电影衰落到这样一蹶不振的境地，以致连维护它的人们也只能要求英国各电影院每年上映一个英国节目，作为法律上应负的义务……
议会和产业界对这种情况不能再坐视不问。1927年终于公布了"电影法"。根据这个法律，英国的电影院必须上映5％的英国影片，即每年平均必须有两个半节目用于上映英国的影片；另外规定英国影片的产量最低限度每年应达到50部。
上映英国影片的定额以后又逐渐提高，到1936年达到20％的比例。
这一法律给英国电影带来了繁荣。影片的产量由1927年的26部提高到1929年的128部。但大部分影片是一些草率拍成的平庸作品（被称为"定额速成品"），其中有很多作品，是以每米3英镑的成本由美国公司摄制的。但这并不等于说所有的产品都毫无价值。外国导演摄制的影片，如德国人杜邦1928年摄制的《红磨坊》，卡莱恩1928年根据L．奥弗拉哈迪的小说《间谍》摄制的《判决》，虽然没有得到原来所希望的那种反响，但赫伯特·维尔柯克斯的《破晓》（又名《卡维尔小姐》，1927年摄制），摩里斯·艾尔维的《海军上尉》（1927年摄制），却获得了国际上的极大成功。事实上这时期已经出现了一些很有希望的作品，如英国首相的儿子安东尼·阿斯奎斯于1928年与老练的导演伯兰布尔合制的《流星》（一部悲剧性的喜剧片），阿尔弗莱德·希区柯克1926年摄制的一部内容精彩的无声侦探片《房客》。
英国第一部有声片《讹诈》（1929年摄制）是由希区柯克导演的。他在这部影片里表现了一个设计得很巧妙的侦探故事和在摄影角度、蒙太奇及音响对位法等方面的精湛技术。类似的技巧在安东尼·阿斯奎斯的侦探片《达特摩尔山庄》（1929年摄制）中也可以看到；但他摄制的那部以达达尼尔海峡战争为主题的影片《告英格兰》（1931年摄制），有些地方却具有纪录片的写实格调，虽然我们不能说他这部影片曾受到当时刚刚诞生的以格里尔逊为首的纪录片学派的影响。
英国电影经过几年困难和曲折的时期以后，终于因亚力山大·柯尔达导演的《亨利八世》而获得了一个突然的巨大成功。柯尔达出生于布达佩斯，曾在匈牙利、以后又在柏林和好莱坞摄制过许多商业性的影片，他的妻子玛丽·柯尔达是主演这些影片的演员。他们在美国摄制的一部大型影片《海伦情史》，并没有获得多大的成功。有声电影初期，这位精明能干的匈牙利人在巴黎摄制了一部豪华但却平庸的影片《马克西姆家的妇人》以后，来到伦敦。他在伦敦摄制的由李思廉·霍华德主演的第一部影片《妇女专座》（1932年摄制）
也没有获得多大成功。
议会和产业界对这种情况不能再坐视不问。1927年终于公布了"电影法"。根据这个法律，英国的电影院必须上映5％的英国影片，即每年平均必须有两个半节目用于上映英国的影片；另外规定英国影片的产量最低限度每年应达到50部。
上映英国影片的定额以后又逐渐提高，到1936年达到20％的比例。
这一法律给英国电影带来了繁荣。影片的产量由1927年的26部提高到1929年的128部。但大部分影片是一些草率拍成的平庸作品（被称为"定额速成品"），其中有很多作品，是以每米3英镑的成本由美国公司摄制的。但这并不等于说所有的产品都毫无价值。外国导演摄制的影片，如德国人杜邦1928年摄制的《红磨坊》，卡莱恩1928年根据L．奥弗拉哈迪的小说《间谍》摄制的《判决》，虽然没有得到原来所希望的那种反响，但赫伯特·维尔柯克斯的《破晓》（又名《卡维尔小姐》，1927年摄制），摩里斯·艾尔维的《海军上尉》（1927年摄制），却获得了国际上的极大成功。事实上这时期已经出现了一些很有希望的作品，如英国首相的儿子安东尼·阿斯奎斯于1928年与老练的导演伯兰布尔合制的《流星》（一部悲剧性的喜剧片），阿尔弗莱德·希区柯克1926年摄制的一部内容精彩的无声侦探片《房客》。
英国第一部有声片《讹诈》（1929年摄制）是由希区柯克导演的。他在这部影片里表现了一个设计得很巧妙的侦探故事和在摄影角度、蒙太奇及音响对位法等方面的精湛技术。类似的技巧在安东尼·阿斯奎斯的侦探片《达特摩尔山庄》（1929年摄制）中也可以看到；但他摄制的那部以达达尼尔海峡战争为主题的影片《告英格兰》（1931年摄制），有些地方却具有纪录片的写实格调，虽然我们不能说他这部影片曾受到当时刚刚诞生的以格里尔逊为首的纪录片学派的影响。
英国电影经过几年困难和曲折的时期以后，终于因亚力山大·柯尔达导演的《亨利八世》而获得了一个突然的巨大成功。柯尔达出生于布达佩斯，曾在匈牙利、以后又在柏林和好莱坞摄制过许多商业性的影片，他的妻子玛丽·柯尔达是主演这些影片的演员。他们在美国摄制的一部大型影片《海伦情史》，并没有获得多大的成功。有声电影初期，这位精明能干的匈牙利人在巴黎摄制了一部豪华但却平庸的影片《马克西姆家的妇人》以后，来到伦敦。他在伦敦摄制的由李思廉·霍华德主演的第一部影片《妇女专座》（1932年摄制）
也没有获得多大成功。
电影复兴
好莱坞认为各国语言分歧是它称霸世界的一种阻碍，因此对影片中使用对话，开始时很踌躇不决。事实上，对话的使用确使各国电影获得了复兴的机会。但这些国家电影的发展，却因它们的影片超出国境以外不易使人看懂这一困难，而受到了限制。除了苏联--它很少购买外国影片--以外，世界最大的电影市场是那些讲英语的地区。在征服世界市场中，这一地区具有决定性的作用。德国影片的输出，由于它的希特勒主义色彩而一落千丈，因此英国电影便成了好莱坞的主要劲敌。
1914-1918年的战争对英国电影事业是一个极大的打击。影片生产经过1912年短暂的繁荣以后，到1916年后，又因战争而告下降。英国高蒙公司、海普华斯公司以及设立不久的伦敦制片公司和百老汇公司，当时专门摄制一些战争片（如维奥莱特·霍布孙主演的《一个小兵工厂的故事》、西席尔·海普华斯导演的《逃亡者》等），或者把著名的文学作品搬上银幕（如马修逊·朗主演的《威尼斯商人》、伯兰布尔导演的《呼啸山庄》等）。但一般观众对这些不大自然的作品的兴趣，远不如他们对生动活泼的美国片的兴趣浓厚。好莱坞用"成批定货"的办法强迫那些希望获得叫座影片的放映商接受另一些往往极其平庸的影片，它用这种商业手段，在长达一年以上的时期中控制了许多英国电影院。
1918年以后，英国制片业曾企图恢复它过去的繁荣。当时英国最好的导演是摩里斯·艾尔维（1920年摄制《福尔摩斯》、1922年摄制《流浪的犹太人》）。西席尔·海普华斯经过长期的导演工作以后，于1920年拍成一部颇受欢迎的影片，名叫《半个纽扣》；托马斯·本特莱摄制了《贼史》和其他根据狄更斯著名小说改编的影片；E．A．考尔比在1920年摄制了《路上的呼声》，使演员维克多·麦克拉格伦从此崭露头角；哈罗尔德·肖在《命运的变迁》、《基普斯》等影片中显示了演员乔治·K．阿瑟的才能；阿德里安·伯鲁纳尔开始导演工作，摄制了一些喜剧片；赫伯特·维尔柯克斯导演了他第一部影片《朱金昭》（1922年摄制）；在美国维太格拉夫公司工作的斯图亚特·勃拉克顿此时也回到英国，导演了一部由狄亚娜·曼纳斯和维克多·麦克拉格伦主演的豪华彩色片《光荣的历险》（1922年摄制）。此外，英国还聘请了一些外国导演，如法国人梅尔康东和雷内·普莱萨蒂。后者于1920年导演了第一部影片《四根羽毛》。至于百代公司和高蒙公司在英国则自从美国在英国开始摄制影片（如唐纳德·克利斯浦主演的一些影片）时起便已经停止生产影片了……
但是，英国的努力却碰到好莱坞"成批定货"这堵墙壁的阻挡。由于美国影片在英国上映节目中占据了90％的比例，结果使有些英国影片需要等待很长的时间才能在外国影片所控制的银幕上获得上映机会，以致影片中女演员所穿的服装到时已经过时，成了观众嘲笑的对象。英国影片的生产速度因之减低甚至停顿，它在国外（法国、意大利和英国自治领）的地位也丧失了。维克多·麦克拉格伦、乔治·阿瑟和其他几十位优秀的演员都应聘去好莱坞工作。1924年英国只生产了34部故事片；到1925年则降到23部，而这些在缺乏资金又缺乏有才能的导演与演员的情况下摄制出来的影片，在内容上完全抄袭外国的成功作品。
1914-1918年的战争对英国电影事业是一个极大的打击。影片生产经过1912年短暂的繁荣以后，到1916年后，又因战争而告下降。英国高蒙公司、海普华斯公司以及设立不久的伦敦制片公司和百老汇公司，当时专门摄制一些战争片（如维奥莱特·霍布孙主演的《一个小兵工厂的故事》、西席尔·海普华斯导演的《逃亡者》等），或者把著名的文学作品搬上银幕（如马修逊·朗主演的《威尼斯商人》、伯兰布尔导演的《呼啸山庄》等）。但一般观众对这些不大自然的作品的兴趣，远不如他们对生动活泼的美国片的兴趣浓厚。好莱坞用"成批定货"的办法强迫那些希望获得叫座影片的放映商接受另一些往往极其平庸的影片，它用这种商业手段，在长达一年以上的时期中控制了许多英国电影院。
1918年以后，英国制片业曾企图恢复它过去的繁荣。当时英国最好的导演是摩里斯·艾尔维（1920年摄制《福尔摩斯》、1922年摄制《流浪的犹太人》）。西席尔·海普华斯经过长期的导演工作以后，于1920年拍成一部颇受欢迎的影片，名叫《半个纽扣》；托马斯·本特莱摄制了《贼史》和其他根据狄更斯著名小说改编的影片；E．A．考尔比在1920年摄制了《路上的呼声》，使演员维克多·麦克拉格伦从此崭露头角；哈罗尔德·肖在《命运的变迁》、《基普斯》等影片中显示了演员乔治·K．阿瑟的才能；阿德里安·伯鲁纳尔开始导演工作，摄制了一些喜剧片；赫伯特·维尔柯克斯导演了他第一部影片《朱金昭》（1922年摄制）；在美国维太格拉夫公司工作的斯图亚特·勃拉克顿此时也回到英国，导演了一部由狄亚娜·曼纳斯和维克多·麦克拉格伦主演的豪华彩色片《光荣的历险》（1922年摄制）。此外，英国还聘请了一些外国导演，如法国人梅尔康东和雷内·普莱萨蒂。后者于1920年导演了第一部影片《四根羽毛》。至于百代公司和高蒙公司在英国则自从美国在英国开始摄制影片（如唐纳德·克利斯浦主演的一些影片）时起便已经停止生产影片了……
但是，英国的努力却碰到好莱坞"成批定货"这堵墙壁的阻挡。由于美国影片在英国上映节目中占据了90％的比例，结果使有些英国影片需要等待很长的时间才能在外国影片所控制的银幕上获得上映机会，以致影片中女演员所穿的服装到时已经过时，成了观众嘲笑的对象。英国影片的生产速度因之减低甚至停顿，它在国外（法国、意大利和英国自治领）的地位也丧失了。维克多·麦克拉格伦、乔治·阿瑟和其他几十位优秀的演员都应聘去好莱坞工作。1924年英国只生产了34部故事片；到1925年则降到23部，而这些在缺乏资金又缺乏有才能的导演与演员的情况下摄制出来的影片，在内容上完全抄袭外国的成功作品。
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